Д.филолог.н. Погребная Я.В.

Северо-Кавказский федеральный университет, Россия

Принципы идентификации персонажного состава в литературном неомифе

Наиболее продуктивной ситуацией для современного литературного неомифа выступает одиночество, в отличие от коллективизма архаического мифа. С.С. Аверинцев, одним из первых отечественных ученых спроецировавший концепцию юнговских архетипов на литературное произведение Нового времени, избирает для анализа роман Г. Гессе «Степной волк», в котором все мноогообразие архетипов вычитывается из той парадигмы воплощений, в которую развертываются образы главных героев романа: Гарри Галлер -–Степной волк (тень), Герман – Гермина (anima-animus), Гарри – участник магического театра и Гарри – современный человек (персона – самость), Пабло (мудрый старик) [1]. При этом, Гарри Галлер свободно перемещается в магическом театре по своему прошлому, заново и по-новому переживая уже состоявшиеся события, таким образом, тот психологический потенциал, который был отпущен Гарри на тот или иной возрастной этап, на воплощение в определенной архетипической ипостаси в определенной ситуации, исчерпан не был: все архетипические грани личности Гарри существуют в нем одновременно, ни одна не оказывается изжитой, а цель, ради которой следует стремиться к целостности и осознанной полноте личности – неопределенной. Вместе с тем, Гарри – холостяк, одиночка, без доверенных лиц, семьи, родственников.

В архаическом мифе роль протагониста выполняет мифотворящая пара «культурный герой – трикстер» - антропоморфная персонификация категориальной космогонической оппозиции архаического мифа «космос (культурный герой) – хаос (трикстер)». Культурный герой творит положительные ценности, способствующие космической упорядоченности мира, а трикстер – реализует те же ценности, но со знаком минус, таким образом, общее начало творчества, преображения мира объединяет обоих героев и выступает основой для медиации оппозиции. К снятию оппозиции ведет и принципиальный отождествляющий принцип архаического мышления, лаконично сформулированный А.Ф. Лосевым, как «все во всем» или тотальное оборотничество [4:185]. П. Радин, который собственно и ввел сам термин «триксер», анализирует миф о рядовом индейском вожде Вакджункага, который вдруг начинает нарушать все табу, что приводит к его разрыву с племенем и обращением в Трикстера, став Трикстером вождь отправляется путешествовать и побеждает злых духов, таким образом, обретая в конце путешествия статус культурного героя [11:196]. Обобщая смысл идентифицирующих трикстера качеств, К. Кереньи подчеркивал, что трикстер – «…дух беспорядка, противник границ…» [3:198]. М. Дуглас указывает на те же качества мифов о трикстере: «… важная особенность мифа о трикстере – ненавязчивый гимн случайности» [2:143]. Н.П. Пяткова, продолжая способы идентификации трикстера, разработанные П. Радиным и его школой, делает вывод, что именно трикстер выступает «квинтэссенцией всей мифологической модели мира», исследовательница заостряет внимание на характере деятельности трикстера, указывая, что его «задача …не разрушить, а вызвать ответную реакцию, которая обернется новым созиданием», то есть цель трикстера – диалог, «пульсация» мира, обеспечивающая его развитие, причем, именно трикстер своим пародированием и искажением деяний культурного героя задает направление развития мира [10]. И культурный герой и трикстер идентифицируются, исходя из характера их деяний, т.е. динамикой мифологического сюжета [10] или серией эпизодов, ситуаций [3], в которых они действуют. Таким образом, идентификация персонажа определяется его внешними действиями, а не его функцией трикстера или культурного героя.

Если определяющим трикстера качеством избрать его междумирность, его сообщаемость с неоформленным миром хаоса (в «Страшей Эдде» в «Перебранке Локи» Один, упрекая Локи в «женовидности», вспоминает о его деяниях в потустороннем мире: «… ты под землей сидел восемь зим, доил там коров, рожал там детей, ты – муж женовидний» [12:128], но и деяния культурного героя связаны с принципом сообщаемости между мирами: огонь (Прометей) или секреты земледелия и скотоводства (кельтский бог света Луг) привносятся в средний мир – мир людей из мира верхнего, принадлежащего божествам. Таким образом, ядром для медиации противоположности трикстера и культурного героя выступает и более общая и более значимая черта – их междумирность, способность снятия границ между мирами. Именно это качество подчеркивает К. Кереньи, определяя трикстера как «противника границ» [3:198]. Ю. Манин, предпринимая анализ образа трикстера в культурологическом и психологическом аспектах, подчеркивает, что медиация трикстером границ хронологически направлена в «докультурное», досознательное прошлое: «…смысловое ядро образа трикстера составляет конфликт «прорастания» культурного из докультурного, природного» [6:44].

Это дочеловеческое начало, персонифицированное в зооморфности трикстера, К.-Г. Юнг экстраполирует в архетипе «тени» или «анти-Я», как дочеловеческого начала коллективного бессознательного, реализуемого как архетип «тени» в психике уже социализированного, «культурного» человека. «Тень» – самая глубинная, изначальная ступень в формировании сознательного, первый этап процесса «индивидуации», то есть раскрытия и становления особенного. Обнаружить начало «тени» в собственном психологическом составе, согласно Юнгу, необычайно сложно и опасно, поскольку «на первом плане оказывается уже не человек в его целостности» [13:111]. Вместе с тем, соотносимость трикстера как мифологического персонажа, антипода культурного героя с архетипом «Тени», указывающим на присутствие дочеловеческого начала в психике отдельного человека, в которой идентифицируются и архетипические начала «анима-анимус», «персона-самость», «мудрый старик/старуха», вновь соответствует тенденции отождествления трикстера и культурного героя, который может быть соотнесен социально направленным архетипом «персоны».

Неомифологическая метатеза культурного героя и трикстера, таким образом, реализует, с одной стороны, заложенную в самом мифе тенденцию, с другой, актуализация в неомифе именно трикстера как маргинала, ставящего под сомнение культурные положительные ценности, утвержденные в социуме, выступает продолжением конфликтности неомифа и актуально исторической ситуации, синхронически пребывающих с неомифом социальных условий и системы утвержденных в социуме ценностей. В неомифе трикстер, выступающий в качестве раздателя благ, не обязательно реализуется как шут, озорник и обманщик. В романе Г.Г. Маркеса «Сто лет одиночества» цыган Мелькиадес, продавая одержимому жаждой познания ренессансному герою, патриарху, основателю рода Буэндиа – Хосе Аркадио – те или иные предметы – нередко честно предупреждает последнего, что из астрономических и алхимических затей ничего не выйдет. В набоковском рассказе «Ultima Thule» Адам Фальтер сразу же на прямой вопрос Синеусова о тайне, которая вдруг ему раскрылась, отвечает, что открыть и поведать ее он никому больше (был итальянский врач, который, узнав, что раскрылось Фальтеру, умер от разрыва сердца) не намерен, причем, собственное озорство («изощренное зубоскальство»), то есть собственно качество, идентифицирующее трикстера, Фальтер определяет, как свою «единственную защиту» [9: 461]. В «Подвиге» В. Набокова актуализируются не главные, определяющие трикстера качества – озорство и отрицание существующих социальных табу и правил – а их этиологические основания: Мартыну, который намерен пересечь границу и попасть в потусторонний, нечеловеческий мир – Зоорландию, присущи зооморфные черты, степень актуальности которых нарастает по мере приближения Мартына к границе. Отрицание существующего и социально утвержденного типа поведения, декларируемое в отказе Мартына от карьеры, от каких бы то ни было форм общественной деятельности не принимает в романе эпатирующего характера, указывая на тип поведения трикстера, реализуемый в отрицании, но не утверждая его в присущих мифологическому трикстеру формах озорства или комического пародирования. С другой стороны, Мартын, побуждающий других героев (Дарвина, Бубнова) к творчеству, стремящийся восстановить целостность и открытость пространства, может быть идентифицирован и как культурный герой.

Идентификация культурного героя в трикстере и наоборот обнаруживается и в подробностях обряда инициации, в котором фигурируют маски животных и тотемических первопредков. В «Саге о Вельсунгах» в процессе воинского посвящения Синфьетли отец и сын надевают волчьи шкуры и становятся волками (8: 287), а затем возвращаются к человеческому облику. Центральная мифотворящая пара трикстер-культурный герой, взаимодействие участников которой обеспечивает развитие и обновление мира, по мере дистанцирования от первоначального времени творения, сублимируется в этапы становления личности, идентифицируемые в обряде инициации, и обнаруживаемые в поздних культурах, согласно концепции индивидуации Юнга. Отождествление культурного героя и трикстера, актуализируемое неомифологизмом, устанавливается в процессе трансформации мифа в эпос, который, с одной стороны, отчуждается от мифа и ритуала перенося сакральное в социальное, космогоническое в авантюрное, циклическое время мифа в осевое, линейное время эпоса, но при этом, сохраняя тенденцию к предперсональности мифологического героя.

Именно это тяготение к единичности персонажа, присущее мифу, имело стойкую тенденцию сохраняться в эпосе, выражаясь в приемах двойничества и оборотничества эпического героя. Эта же тенденция, отмеченная исследователями при трансфомации мифа в эпос, нашла выражение в построении «биографий» мифологического героя, выявлющих типологическое сходство мифов и архаических эпосов. Вариант «биографии» эпического героя, предложенный Ю.М. Лотманом, связывает биографию эпического героя, наследующего мифологические смыслы деяний культурного героя или демиурга, с категориальными чертами мифа: цикличностью времени и предперсональностью героя. Лотман подчеркнул, что биография представляет собой замкнутый цикл и может рассказываться, начиная с любого эпизода, поскольку миф не знает категории конца, а смерть означает рождение в новом качестве. Поэтому ключевым эпизодом биографии Лотман считал временную смерть героя, за которой следовало новое рождение [13: 9-40]. Описывая свою версию «биографии» героя эпоса, Ю.М. Лотман выстраивает следующую схему: «Полный эсхатологический цикл: существование героя…, его старение, порча (впадение в грех неправедного поведения), затем смерть, возрождение и новое уже идеальное существование (как правило, кончается не смертью, а апофеозом) воспринимается как повествование о едином персонаже. То, что на середину рассказа приходится смерть, перемена имени, полное изменение характера, диаметральная переоценка поведения (крайний грешник делается крайним же праведником) не заставляет видеть рассказ о двух героях, как это было бы свойственно современному повествователю» [5: 36]. При этом исследователь подчеркивал, что озорство героя или его неправильное поведение, ведущее к гибели, соответствует протеизму мифологического персонажа, мыслимого как разные воплощения единого. Именно протеизм мифологического героя имел стойкую тенденцию сохраняться в эпосе и в литературе. Прием двойничества, объединяющий нередко противоположных персонажей, ситуация нравственного перерождения героя, генетически восходят к мифологическому протеизму культурного героя и трикстера.

В соответствии с этапами «биографии» героя в неомифе могут выстраиваться и хронологически последовательно сменяющие друг друга этапы становления личности («Подвиг» Набокова), но возможна и обратная и «рваная» хронология, открытая в «Герое нашего времени», которая соответствует не эволюционирующему типу героя, а внутренне противоречивому, прерывистому развитию, которое не подчинено отчетливо или интуитивно осознаваемой цели, в этом случае градация архетипической цепочки разрывается, и архетипические начала выявляются в личности героя непоследовательно, алогично.

Неомифологизм поэтому на уровне сюжетной организации событий обращается к некоторому типологическому набору этапов жизни эпического героя, представленных в виде «биографии» или относительно теории архетипа в виде «индивидуации». Неомиф, сохраняя притяжение к архаическому мифу, стремится к некоторому инварианту одногеройности, обращаясь, в первую очередь, к приему двойничества.

Литература:

1. Аверинцев С.С. Аналитическая психология К.-Г. Юнга и закономерности творческой фантазии [Текст]// О современной буржуазной эстетике. – М., 1972. Вып.37. С.110-156.

2. Дуглас М. Чистота и опасность. Анализ представления об осквернении и табу. [Текст] – М., 2000.

3. Кереньи К.К. Триксер и древнегреческая мифология. [Текст] – СПб., 1999.

4. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. [Текст] – М., 1976.

5. Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Статьи по типологии культуры. [Текст] – Тарту, 1973. С.9-40.

6. Манин Ю.И. «Мифологический плут» по данным психологии и культуры [Текст] // Природа, 1987, № 7. С.42-52.

7. Мелетинский Е.М. Аналитическая психология и проблемы происхождения архетипических сюжетов [Текст] // Вопросы философии № 10, 1991. – С.41-47.

8. Мировое древо Иггдрасиль. Сага о Волсунгах. [Текст] – М., 2002.

9. Набоков В.В. Собр. соч. в 4 т. [Текст] – М., 1990.

10. Пяткова Н.П. Организующая роль трикстера в мифологии хантов и манси. – http://wwwuran.ru/repots/usspe_c_2003/thesesofreports/t43.htm.

11. Радин П. Трикстер. Исследования мифов североамериканских индейцев с комментариями К.-Г. Юнга и К.К. Кереньи. [Текст] – СПб., 1999.

12. Старшая Эдда. [Текст] – Спб, 2001.

13. Юнг К.-Г. Архетипы коллективного бессознательного // История зарубежной психологии 30-ые-60-ые гг. ХХ века. Тексты. [Текст] – М., 1986. С.159-170.