ЛЕВ ТОЛСТОЙ И ГЕНРИК ИБСЕН: ПАРАЛЛЕЛЬНЫЕ МИРЫ.

Не странно ли пытаться сопоставить творчество таких, на первый взгляд, несхожих писателей, как Толстой и Ибсен? Казалось бы, единственное, что их объединяет – это эпоха, в которую было предназначено им прожить, ведь они родились в один год (1828, с разницей в несколько месяцев) и умерли оба в начале ХХ в (Толстой – в 1910, Ибсен в 1906). Пик их популярности тоже совпал: он пришелся на период рубежа веков (переходное, кризисное время, для всех областей человеческой деятельности), - именно тогда достигло своего высочайшего развития классическое искусство с его психологизмом и социальными идеями защиты слабого, основанное на традиционной эстетике и вечных нравственных ценностях, и – одновременно – рождалось новое искусство, создававшее новую эстетику, призванную выразить идеи времени – философские, политические, социальные. И, если Толстой был одним из самых значительных художников того искусства, которое мы назывем классическим, то Ибсен (а его можно сопоставить с Толстым по гениальности), стал одним из отцов-основателей нового искусства.

Толстой воспринял это новое искусство, которое называли декадентским, как чуждое эстетической традиции русской литературы, оно представлялось ему легковесным, основанном на внешних эффектах, играющих на символических образах, с трудом поддающимся расшифровке, - Ибсена он отнес именно к такому роду писателей. Дело тут было не столько в художественной форме ибсеновских драм и сложности и новизне ибсеновских идей (понять их было вполне под силу такому мощному уму, как толстовский), сколько в том, что (как утверждает А.М.Грачева, автор доклада «Генрик Ибсен и старшие символисты», сделанного ей на международной конференции в 2007 г, посвященной творчеству норвежского драматурга) «в России творчество Ибсена получило субъективное преломление в философско-исторических концептах русских символистов», которые «последовательно создавали русский «миф об Ибсене», где на первый план вышли « идеи индивидуализма, панэстетизма и трагической тяги к неведомому Богу»1) – идеи, глубоко чуждые Толстому мировоззренчески. А поскольку прежде, чем познакомиться с пьесами самого Ибсена ,Толстой прочитал немало критических статей об его творчестве, где оно рассматривалось исключительно как декадентское, то естественно, что в сознании русского писателя заранее сложилось предвзятое негативное мнение об этом великом норвежце.

Так, в трактате «Что такое искусство» (1896-1897), статьях «Наука и искусство»(1889-1891) и «Предисловии к роману В. фон-Поленца «Крестьянин» Толстой ни разу не удостоил Ибсена персонального упоминания – его имя он называет только в списке других имен писателей-декадентов, перечисляя их подряд через запятую, чем подчеркивает свое пренебрежительное к ним отношение. «Люди нашего времени и общества, - пишет он в трактате «Что такое искусство», - восхищаются Бодлерами, Верленами, […], Ибсенами, Метерлинками […] и не способны уже понимать ни самого высокого, ни самого простого искусства» 2). А ведь в литературе Ибсен был среди этих представителей «нового искусства», пожалуй, самой значительной фигурой, его драмы вызывали наибольший разброс мнений среди европейской читающей публики (а в конце Х1Х в и русской), и потому Толстой, не желая отставать от века, все-таки прочитал большинство ибсеновских пьес: «Комедию любви» (1862), «Бранда»(1866), «Кукольный дом»(1879 – в русской постановке «Нора»), «Врага народа» (1882), «Дикую утку» (1884), «Росмерсхольм» (1886), «Дочь моря»(1888; у Толстого она упоминается под названием «Морская женщина»), «Гедду Габлер» (1890), «Строителя Сольнеса»(1892), «Маленького Эйольфа» (1894), «Когда мы, мертвые, пробуждаемся»(1899). И ни одна из них не заслужила его положительного отзыва!

В России у большинства литераторов и читаталей об Ибсене сложилось мнение как о символисте. И у Толстого, судя по всему, тоже – недаром он постоянно ставит рядом имена Ибсена и Метерлинка. Журналист В.А. Поссе в своей книге «Мой жизненный путь» вспоминает один из характерных отзывов Толстого об Ибсене: «Пишет не просто, туманно, загадками, которые сам, вероятно не сможет разгадать» 3). В толстовских перечислениях нелюбимых им декадентов имя Ибсена теряется среди других.

Однако, закономерен вопрос: был ли символистом Ибсен? В книге «Судья и строитель. Писатели России и Запада о Генрике Ибсене», изданной в 2004 г в Москве (изд. Рудомино), мы находим суждения самых разных литераторов (среди них есть и русские и зарубежные), которые утверждают, что Ибсена нельзя «сузить» до принадлежности только к символистскому течению в новом искусстве. Так говорит, например, Г.Адамович: «Из всего, что называли модернизмом остался один Ибсен – основа у него вечная. Символы сошли, как шелуха».4) Сходную мысль высказывает и А.Белый: «Ибсен по-видимому не реалист, не символист в обычно понимаемом смысле этого слова (...), его задача «сбить с догматизма», столкнуть разного рода понимания действительности в непримиримом противоречии (...). Схематическое разрешение того или иного вопроса, касающегося жизни, его не удовлетворяет; здравый смысл он разрубает тысячами парадоксов, и здравый смысл падает; мы стоим перед совершенно реальной сложностью» 5).

Характерно, что сам Ибсен не считал себя символистом. Он не раз подчеркивал: «моим намерением было вызвать в читателе впечатление, что он во время чтения переживает отрывок из действительной жизни».6) А, работая над драмой «Дикая утка», сообщал в письме к Г.Брандесу, что «сильно занят обработкой, шлифовкой языка и более резкой индивидуализацией характеров и диалогов»7), что совсем не свойственно символистам. Тем не менее в художественных образах ибсеновских героев-идеалистов есть символические черты: автор как бы балансирует между философско-поэтическим символизмом и реалистическим изображением отдельной судьбы.

Русские актеры и постановщики пьес Ибсена жаловались на то, что зрители постоянно ищут символы в его драмах. «...Ибсен разжалован у нас из художников в проповедники и символисты, - писал В.И.Немирович-Данченко. – В напряженном искании символов доходят до того, что символом начинают считать обыкновенный, часто доже избитый «литературный образ», то есть образное выражние».8) Немирович прямо называет Ибсена реалистом. Интересно говорит на эту тему Г.Адамович: «Снег и горы – вечный ибсеновский образ. Без него он немыслим, с ним неразрывен. И неразрывно с Ибсеном впечатление: подъем. Подъем же есть освобождение от всего, что связывает внизу.(...) – ради чего-то там наверху ожидающего – какая-то предельная одухотворенность»9). Однако гора Ибсена не только аллегорическая, она настоящая: это суровые норвежские скалы, теснящиеся на побережье холодного северного моря, со змеящимися между ними мрачными темными ущельями – именно там на севере Норвегии он родился и провел свое детство, там его родина. Именно на этой мысли ( гора у Ибсена не символ, а реальность) заостряет наше внимание современный норвежский исследователь творчества великого драматурга Бьерн Хеммер, автор недавно вышедшей у нас книги «Путь художника» (М.ОГИ, 2010г).Этим он хочет подчеркнуть, что иллюзия живой жизни для Ибсена важнее того символического значения , которое придают читатели художественному образу норвежской природы у Ибсена. Однако Толстой воспринял этот образ с иронией: «У него во всех пьесах идут на гору», - так он высказался на эту тему в беседе об Ибсене с яснополянскими гостями, что зафиксировал личный врач писателя в своих записках. 10). И все же Толстой интуитивно ощущал, что чуждость ему Ибсена и загадочность его драм в какой-то степени связана с национальностью драматурга. Об этом вспоминал французский журналист Андре Бонье в своих очерках «Неделя в Москве. Вблизи Толстого», где он привел такой отзыв писателя об Ибсене: «Что касается до Ибсена, то я просто не знаю, что он хотел сказать.(...) Впрочем, ведь он скандинав, это не так странно» 11).

Признаваясь в непонятности для него пьес Ибсена и ссылаясь при этом на чужеродность для русского человека скандинавского менталитета, Толстой не учел еще и больших различий их обоих как художников в подходе к изображению сложных человеческих характеров. Так, Ибсен, выявляя в реальном образе его глубокий экзистенциальный смысл, нередко заостряет его до символа. Станиславский, рассказывая в «Моей жизни в искусстве» о сложностях, испытываемых им при постановке пьес Ибсена, замечал, что «актер, исполняющий в них роли, должен почувствовать и выразить сверхсознательное в душах героев, которое пытался раскрыть автор,- то, что обычно скрыто, требует особой глубины психологического анализа, а мы не умеем отточить до символа духовный реализм исполняемых произведений».12)

Толстой столь же глубок в изображении сверх- и подсознательной жизни души человека: сверхсознательное у него – это неистребимая потребность его героев найти смысл жизни, которая лежит в основе всех их поступков; подсознательное –те душевные метания, не поддающиеся анализу сознания, которые являются свидетелями духовного роста – все это Толстой умел разглядеть в человеке, как никто другой. Писатель подробно, многосторонне, со всеми тончайшими нюансами изображает эту сложную духовную жизнь в своих эпических произведениях – романах, повестях, рассказах. Он делает для нас открытой душу героя – мы вместе с автором следим за всеми душевными движениями, изменениями настроений, духовными прозрениями.

Надо отдать должное Ибсену-читателю: он хорошо это почувствовал в Толстом. Известно, что Ибсен прочитал и высоко оценил «Анну Каренину», «Крейцерову сонату», драму «Власть тьмы». О последней мы имеем его отзыв в письме к П.Ганзену13): «Драму «Власть тьмы» я прочел с большим интересом. Не сомневаюсь, что она в надлежащем, верном и бспощадном исполнении должна произвести сильное впечатление со сцены. Мне кажется, однако, что автор не вполне владеет драматургической техникой. В пьесе больше разговоров, чем драматических явлений, и диалоги во многих местах мне кажутся скорее эпическими, чем драматическими; вообще вся вещь является не столько драмой, сколько рассказом в диалогах. Но главное ведь налицо. Дух гениального поэта живет и проявляется здесь во всем».14) Ибсен, видимо, хотел обратить внимание своего адресата на то, что эпическая манера Толстого не совсем уместна в драматическом произведении, где есть свои законы построения сюжета: действие в драме должно развиваться так же динамично, как мгновенно раскрывается туго сжатая пружина, – именно так построены ибсеновские пьесы. Об особенностях драматургии обоих писателей пишет С.А.Шульц в статье «Историческая поэтика драматургии Л.Н.Толстого (герменевтический аспект): «Главными эпизодами действия в драмах Толстого, как и у Ибсена, становятся «кульминации разоблачений и откровений». Если у Ибсена указанные моменты достсточно выверенно и пластично инкорпорированы в общий ход событий (...), то у Толстого они возникают более неожиданно, промежутки между кульминациями являются более застылыми, где-то статичными ( с точки зрения действия), иногда их значение сводится к описательности, в каком-то смысле они составляют неподвижный фон действия» 15). В таких «остановках действия» и становится заметной эпическая манера Толстого.

Эта особенность толстовских драм проявляется также в их композиции: действие у Толстого развивается последовательно от завязки к развязке на сцене, перед глазами зрителя, в отличие от «внесценического действия» у Ибсена. Там все действие происходит во «внесценическом пространстве» - в прошлом – и движется от развязки назад к началу событий: перед нами в первом действии предстают герои, уже давно находящиеся в неразрешимом конфликте друг с другом. Конфликт, еще до начала действия завязавшийся в гордиев узел, герои пытаются развязать на протяжении всей пьесы, т.к. он, как в конце концов выясняется, основан на противостоянии их мировоззрений. Это «развязывание» конфликта происходит в основном через диалоги героев, однако, все, что говорится на сцене о прошлом, мгновенно оживает и воспринимается как самая что ни на есть настоящая жизнь - так объясняет оригинальную композицию ибсеновских пьес Бьерн Хеммер, назвавший «новую драму» Ибсена «театром слова». – Когда режиссер и актер приходят, так сказать, к более глубокому пониманию потаенной и драматической сути слов, тогда все эпическое мгновенно трансформируется в живое и актуальное настоящее».16) Благодаря словам удается воскресить прошлое, и оно живет полной жизнью на сцене, - так Ибсен умеет делать видимым невидимое. Судя по всему, норвежский драматург выбрал такой композиционный ход еще и потому,что невозможно показать всю жизнь героев на протяжении короткого срока сценического действия (а именно это он делает в в своих драмах). И потому в сжатых, отточенных диалогах Ибсена нет места эпическому.

Этот прием поняли и оценили многие современники Ибсена. Так, А.Белый в статье «Кризис сознания и Генрик Ибсен» говорит, что норвежский драматург писал больше для читателей, чем для зрителей, так тонки, лаконичны и содержательны его диалоги. «Ибсеновский диалог в своем реализме тоньше, чем мы привыкли видеть на сцене; у него нет ни одного лишнего слова; и если мы жалуемся на длинноты ибсеновских диалогов, значит мы не понимаем их цели: Ибсен не заставит своих героев говорить попросту, и если они говорят о ничего не значащих пустяках, это значит, что именно в пустяках этих сказываются характернейшие черты их жизни, подготовляющие развязку; нужна крайняя сосредоточенность, увидеть все, что видит Ибсен в своих героях (...).События подготовляются у него полутонами. (...)...Чем бисерней рисунок, тем ярче портрет» 17). Так, подробно и тонко, объясняет А.Белый часто встречающуюся в критической литературе ставшую довольно банальной фразу: «Ибсен – величайший мастер диалога». Мастером же он был потому, что был психологом. Как, вспоминали современники, он «любил озадачивать собеседника парадоксами и внимательно наблюдал характер опровержений – так он испытывал логику и диалектику спорящего. Оттого его диалоги так жизненно убедительны, так сложны, так не похожи на расхожую пропись».18)

Глубоких и тонких суждений об ибсеновском творчестве мы встречаем немало у наиболее значительных русских и европейских литераторов конца Х1Х- начала ХХ вв. Так почему же не понял Ибсена великий Толстой? Однако, сказать, что «не понял», будет неправильно – эти слова здесь не подходят. Скорее понял... то, что Ибсен глубоко чужд ему не только как художник – создатель новой поэтики, - но и мировоззренчески. Именно потому Толстой судил об Ибсене пристрастно, высказывался о его пьесах с неприязнью и раздражением. По свидетельству современников, он находил норвежского драматурга «скучным»19), его произведения «искусственными и рассудочными»20), считал, что Ибсен не «загребает из гущи жизни», а «выискивает темы»21), что ему «нечего сказать нового»22).

Нельзя согласиться с ныне покойным скандинавистом Д.П.Шарыпкиным, который, отметив негативное отношение Толстого к норвежскому драматургу, считал все же, что русский писатель «напряженно интересовался Ибсеном, старался как можно глубже его понять»23). Интересовался – да, т.к. следил за новинками внимательно, но понять не пытался, иначе увидел бы, что они ищут в одном направлении, - напротив, создается впечатление, что Толстой все время пытался найти в ибсеновских драмах подтверждения своему отрицательному к ним отношению. Тут следует оговориться: неожиданные для большинства негативные толстовские оценки творчества некоторых великих людей (Шекспира, Баха,Рафаэля и др.), данные им в последние годы жизни, после перелома в мировоззрении, не могут поколебать нашего к этим художникам отношения – эти оценки только проявляют особенности мировоззрения самого Толстого, а также мир его идеалов и пристрастий. Именно поэтому, как мне кажется, и следует заниматься сопоставлением столь разных художников современников, в частности таких, как Толстой и Ибсен, т.к., сопоставление дает возможность не только ярче обозначить те системообразущие идеи, которые легли в основу творчества каждого из них, но и глубже понять эпоху, в которую они творили.

На кардинальное отличие толстовских системообразующих идей от ибсеновских обращали внимание многие литераторы и философы, частности, Н.А. Бердяев. В статье «Три юбилея»24), (в первой ее части, посвященной Толстому), он обращает внимание на главную идею, руководившую писателем на протяжении всей его жизни: «Толстой не признает жизни без ее смысла», - пишет он. По его мнению, поиски смысла жизни – ведущая тема всего творчества Толстого. Во второй части статьи (посвященной Ибсену) философ называет как главную идею ибсеновской драматургии «проблему личности». В сущности, эти доминантные темы обоих писателей близки друг другу: оба пытались определить, для чего живет человек и каким он должен быть, чтобы прожить полноценную и достойную жизнь. И, тем не менее, системные акценты расставлены у них по-разному.

Уже в эпоху молодости Тостого и Ибсена ( а она протекала у них в одни и те же годы) можно обнаружить тот пункт, с которого начинаются их идейные расхождения. В 1847 г. 19-летний Толстой начинает вести дневник - отнюдь не для развлечения. Главным побуждением явилось недовольство собой и стремление стать лучше – так дневник стал для Толстого не просто фиксацией событий его личной жизни, а отражением его духовных исканий, самоанализа, самокритики, ареной борьбы с самим собой, со своими недостатками и страстями. В дневнике мы видим, что самосовершенствование началось в юности с самопознания и продолжалось всю жизнь, отражаясь в художественных произведениях в образах главных героев, которые в большой степени представляли собой alter ego автора. Самосовершенствование и стало дорогой Толстого к понимание смысла жизни.

Почти в то же самое время ровесник русского гения юный Ибсен написал сочинение под названием «О значении самопознания»(1848). Изучение собственного душевного склада и образа мышления, по мнению автора, прежде всего помогает понять других людей, но не менее важно и то, как путем самопознания обуздывать свои страсти. Самопознание, как утверждает юный Ибсен, обусловливает для человека возможность «стать господином своей судьбы». Обратим внимание на эту последнюю мысль Ибсена – именно в ней кроется источник будущих мировоззренческих разногласий двух гениев-современников – Толстого и Ибсена.

Дело в том,что идея самосовершенствования у Толстого неразрывно связана с признанием существования некой высшей силы, которую писатель называл традиционным для христианина словом Бог. Однако толстовский Бог отнюдь не антропоморфичен и не является творцом мира.Для Толстого Бог - нечто метафизическое, космический закон, гармонизирующий все и вся во вселенной, в том числе и в духовной жизни человека, в которой он проявляет себя как закон нравственный. Толстовский Бог – это одновременно и весь Мир, Целое (так называл его писатель), и закон, согласно с которым существует это Целое. «Бог – это неограниченное Все, человек лишь ограниченное проявление его» (58,234),- записал Толстой за несколько дней до смерти. В его представлении задача человека – постигнуть этот закон, подчиниться ему и двигаться по жизни в общем природном ритме. Постигнуть закон (в том числе нравственный), т.е. понять его непреложность, для человека возможно путем самосовершенствования. В этой системе свободная человеческая воля проявляется только в принуждении себя к самосовершенствованию, т.е. следованию нравственному закону. В остальном человек несвободен - как часть природы он вынужден подчиняться общим законам.

Для Ибсена же признание свободной человеческой воли – главный отправной пункт его мировоззрения. Воля эта ограничивается не внешними факторами (в частности, Богом), а самим человеком – собственной совестью и чувством ответственности. В письме к студенту Бьерну Кристанену от 13 февраля 1887 г Ибсен, разъясняя смысл своей драмы «Росмерсхольм» подчеркивал, что «пьеса говорит о той борьбе, которую должен выдержать каждый серьезный человек, чтобы привести в гармонию свою жизнь со своим сознанием». 25) Но разве не к тому же стремился всю жизнь и Толстой? Разве не ради того, чтобы «привести свою жизнь в гармонию со своим сознанием» покинул он перед смертью Ясную Поляну? Оба они, и Толстой, и Ибсен. пришли к одинаковому выводу о том, как должен правильно жить человек. Только Толстой считал, что, стремясь к внутренней гармонии он исполняет «Божью волю», а Ибсен был убежден: человек сам ставит перед собой задачи и должен исполнять их без всякой посторонней помощи.

Задачей Толстого было «обожение»(максимальное приближение к Богу), задачей Ибсена - самому «осуществить самого себя в жизни». Это - «выше всего, чего может достигнуть человек»26). Бердяев очень точно определил, что Ибсен «чрезвычайно обостряет проблему личности»27) (в отличие от Толстого, который, можно сказать, обострял проблему Бога). Если внимательно читать подряд все ибсеновские пьесы, то обнаружится: драматург с самого начала своего творческого пути искал героя, который отвечал бы его идеалу: цельного, сильного человека, нашедшего ту главную идею, которую он хотел бы осуществить в своей жизни, и посвятившего себя ее осуществлению. Именно таков Бранд – герой одноименной драматической поэмы (1866), принесшей норвежскому драматургу (к тому времени уже автору нескольких пьес, не понятых публикой и потому ею не замеченных) громкую известность и в Норвегии и за ее пределами. Характерно, что именно в это время – в1865 году – в России окончилось печатание толстовской эпопеи «Война и мир», также принесшей русскому писателю мировую славу – оба писателя сделались знаменитыми одновременно.

Толстой познакомился с «Брандом» не сразу. В его дневниках мы находим краткие оценки некоторых из прочитанных им пьес Ибсена: «Комедия любви»(1889г: «Вечером читал Комедию любви Ибзена . Как плохо! Немецкое мудроостороумие –сквер(но)» (50,180); «Росмерсхольм» (1890): «Читал Ибсена Росмер... Не дурно пока»(51, 80); «Дикая утка» (1890): «Читал Ибсен(а) Wild Ende. Нехорошо» (51,71). Некоторые общие краткие оценки содержатся в письмах, например, в письме М.А.Шмит и О.А.Баршевой: «...читаете ли вы по-немецки, я бы прислал вам драмы Ибсена

(я не люблю)(1891;66,41). И, наконец, наиболее развернутая характеристика «Бранда» и других пьес содержится в письме к П.Ганзену от 14 сент, 1891г.

Сообщив адресату, что с удовольствием читает Бьернсона («я все, что он пишет читаю и люблю»), Толстой яростно обрушиваеся на Ибсена: «...но не могу того же сказать про Ибсена. Его драмы я тоже все читал, и его поэма «Бранд» к(оторую) я не имел терпения дочесть, все выдуманы, фальшивы и даже очень дурно написаны в том смысле, что все характеры неверны и не выдержаны. Репутация его в Европе доказывает только страшную бедность творческой силы в Европе. То ли дело Киркегор и Бьернсон (...), оба имеют еще главное качество писателей – искренность, горячность, серьезность». (66.45). В этих качествах Толстой отказывает Ибсену.

Русский писатель был далеко не единственным, кто отнесся отрицательно к этой ибсеновской «драматической поэме» (так определил жанр «Бранда» сам автор): пьеса и ее главный герой были приняты публикой и критикой (и в Норвегии, и в Европе), в основном, крайне неприязненно. Даже друг Ибсена писатель Бьернсон признался, что в первый раз не смог дочитать ее до конца, т.к. от чтения ему «стало дурно». Тем не менее, настоящее знакомство широкой публики с творчеством Ибсена началось именно с «Бранда». Эта пьеса стала первой из ибсеновских драм, которая до глубины души взволновала публику, хотя уже в ранних произведениях молодого драматурга, написанных на сюжеты из истории норвежского государства (как, например, в «Борьбе за престол»), на мотивы древних скандинавских саг (в «Воителях вГельголанде» и др.), а также в объемной фиолософской «мировой драме» (как назвал ее автор) «Кесарь и Галилеянин» ясно звучат все основные мотивы творчества Ибсена. Однако именно «Бранд» вызвал впечатление разорвавшейся бомбы. Вот как об этом пишет современный исследователь Б.Хеммер: «Драма о священнике Бранде, пожалуй, наименее понятое из произведений Ибсена, да и всей вообще норвежской литературы. В наши дни ( а книга Хеммера вышла, буквально сейчас – в начале ХХ1 в – М.С.) этот факт стал еще более очевидным. Возможно, причины в том, что в драме «Бранд» писатель бросает вызов укоренившимся в европейской культуре гуманистическим традициям , которые связаны с христианством. Создается впечатление, что Бранд (да и сам Ибсен) отрицает любовь к ближнему как этический принцип, вообще отбрасывает его за ненадобностью».28)

Именно так и воспринял «Бранда» Толстой, в последние годы жизни страстно пропагандировавший христианские ценности и, прежде всего, главную из них «возлюби ближнего своего, как самого себя». Пробудить в человеке братскую любовь к другому – эта мысль целиком овладела писателем и стала основой его религиозно-нравственного учения, пропаганде которого он посвятил свое позднее публицистическое творчество, сильно ограничив время работы над художественным. Идеи необходимости братской любви между людьми, которая должна противостоять насилию – истинно христианской идее - Толстой совсем не нашел в «Бранде». Д.П.Маковицкий зафиксировал это в своих «Яснополянских записках»: «Л.Н. недоволен «Брандом». Нерелигиозностью».29) А в дневнике от 28 окт.1900 г. Толстой записывает: «...есть религия истин(ного) христианства (...). И есть религия, философия, поэзия, искусство толпы культурной. Среди прочих – Ибсен.» (54,50). Именно поэтому Толстому никак не мог понравиться такой сильный фанатичный идеалист, как Бранд, который, постоянно подчеркивая, что все его действия продиктованы волей Божьей, на самом деле рукводствовался не той волей, что была передана человеку через учение Христа, а той, что исходила от жестокого и сурового библейского Иеговы. Ясно, во всяком случае, одно: Толстой сразу ощутил свою чуждость Ибсену и чуждость эта была мировоззренческого характера.

Священник в бедном приходе суровой северной Норвегии, человек далеко не ординарный, обладающий многими положительными чертами личности,в частности, такими, как цельность и целеустремленность (особенно ценимые Ибсеном), Бранд свое жизненное предназначение видит в том, чтобы пробудить в «душах мелкого карманного формата»(как выразился драматург)

высокие идеалы и великие помыслы - сделать «половинчатых» слабых людей цельными и бескомпромиссными, такими, которые продолжили бы свою жизнь не только ради куска хлеба для себя и своих близких, а ради больших целей – приблизить лучшее будущее для всего человечества. Но на пути к осуществлению этих благородных идей Бранд вынужден пожертвовать своими самыми сильными привязанностями – он губит любимую жену и маленького сына. Ибсен показывает, что для такого бескомпромиссного идеалиста как Бранд путь к осуществлению великих целей неизбежно идет через собственное страдание и страдание близких.

Характер романтичный, идеальный - не характер, а, в сущности, абстракция, представление о том, каким должен быть человек. Неслучайно Толстому показалось, что характеры у Ибсена «все выдуманы».

Жесткость, бескомпромиссность Бранда у большинства читателей вызвали яростное возмущение – возмущались и героем, и автором. По мнению норвежского литературоведа Сигурда Хеста, которое приводит Б.Хеммер в своей книге, ибсеновский герой – узколобый фанатик, тиран и палач.30)

Крайне нелицеприятную критику личности пастора Бранда дал Иннокентий Анненский в статье «Бранд»(1907): он назвал героя пьесы страстотерпцем , из тех людей, которые, несмотря на свою одержимость, становятся в конце концов «кошмаром и наваждением для окружающих» «Меня интересуют Бранды, - писал он, - люди с широкими плечами и узкими душами, люди,

для которых нет смены горизонтов, потому что неподвижная волчья шея навсегда ограничила мир полем их собственного зрения. (...). У Бранда не идея, у него формула(...) Будь цельным. Не надо половинчатости. Да или нет.»31)

Тем не менее, Бранд –это идеал Ибсена близкий ему по духу. «Бранд – это я сам в лучшие минуты своей жизни» 32),- признался однажды драматург. Да, он видел отрицательные стороны такого характера и показал их, но они вытекают из его же достоинств, а Ибсен жил в то время, когда нужны были именно такие достоинства, как у Бранда. Эти люди особенно нужны в определенных ситуациях в определенные времена. Б.Хеммер в своей книге делает акцент на том, что бранды становятся особенно нужны тогда , «когда человечество сбилось с курса и ему грозит кораблекрушение». Он приводит интересное мнение об ибсеновском герое участника второй мировой войны, который в годы немецкой оккупации сидел в концлагере. Этот человек, Франсис Бюлль, пишет следующее: «До 9 апреля 1940г у меня лично было какое-то неприятие «Бранда». И герой, и само произведение казались мне какими-то бесчеловечными и вымученными, какими-то надрывными.( не так ли оценил драму Ибсена и Толстой? –М.С.). Но обстоятельства, в которых я оказался, привели меня к мысли, что в «Бранде» заложен глубокий смысл и постепенно я понял, что «Бранд» может иметь огромное значение для тех, кто находится в опасности или ведет борьбу». 33) Сам же Ибсен с сожалением заметил: «Бранда» не так поняли, во всяком случае не согласно с моими намерениями...».В письме к Г.Брандесу (1869) Ибсен объясняет это признание так: «Коренной причиной ошибочных толкований «Бранда» является то, что Бранд – священник и что проблема поставлена религиозная. Но оба обстоятельства совершенно несущественны. Я сумел бы построить такой же силлогизм, взяв скульптора или политического деятеля, как и священника».Важно,- говорил далее Ибсен,- «чтобы мой герой был категорически против «философии компромиссов».34) Характерное признание! Во-первых, в том, что к истории Бранда христианство, в сущности, не имеет отношения. А, во-вторых, - что свой сюжет Ибсен называет «силлогизмом», признаваясь что он сконструирован, а не родился из живой жизни, и тем как бы подтверждая правоту Толстого, обвинявшего драматурга в том, что сюжеты его пьес «все выдуманы».А ведь Ибсен говорит о силлогизме неслучайно: несмотря на всю жизненную правдивость ибсеновских драм, они действительно построены на борьбе идей, на столкновении мировоззрений, а не характеров.

И все же суждение Толстого о «Бранде» несколько опрометчиво: он не дочитал до конца эту драматическую поэму и потому до него не смог дойти трагический смысл не только самой «поэмы», но и всего дальнейшего ибсеновского творчества. А ведь Ибсен сам признавался: «...я вращаюсь в очень тесном кругу идей, зато идеи эти заполняют меня всецело и всегда наполняли(...). Мое развитие вполне последовательно; я сам могу указать весь ход его, единство моих идей и постепенность их развития».35)

Казалось бы, пастор Бранд довел свое дело до конца: он привел паству на гору к ледяной церкви, символизирующей вершины духа, и тут неожиданно все обрушилось – простые люди не смогли выдержать пребывания на высоте, они забросали камнями своего пастора, а снежная лавина погребла его под собой. Но тут происходит нечто странное - погибая, Бранд в отчаянии задает вопрос небесам, прав ли он в своей бескомпромиссности, и получает ответ: голос с неба вещает: «Бог, он deus caritatis», что значит «Бог милосерд», эти слова как будто бы опровергают безжалостную основополагающую идею Бранда «все или ничего». Прочитав концовку драмы, читатель в первый момент может подумать, что Ибсен опровергнул главный жизненный тезис своего героя «бескомпромиссность», ведь голос с неба говорит о милосердии. Так что же, значит Бранд неправ? Значит он потерпел поражение? Георг Брандес в статье «Генрик Ибсен. Подведение итогов.»так толкует последнюю сцену «Бранда» и смысл всей драмы: «...автор не может безоговорочно принять правоту Бранда, как, впрочем, и его неправоту»36). Однако правильнее будет другой вывод, который делает Б.Хеммер. По его мнению, слова «Бог милосерд» означают невозможность для человека быть бескомпромиссным в той реальности, в которой он вынужден жить. Конец ибсеновской драмы выражает суть всего последующего творчества норвежского драматурга: мечта Бранда о самоосуществлении несовместима с реальностью в принципе, т.к. в реальном мире нет места идеализму. В каждой последующей пьесе Ибсен все снова и снова разрабатывает эту тему и каждый раз приходит все снова и снова к тому же пессимистическому выводу: без идеала жить невозможно, но невозможно и осуществление идеала в жизни.

Если общая атмосфера драм Ибсена – безвыходность, безнадежность – с годами становится все более мрачной, то творчество Толстого свидетельствует о надежде. Его любимые герои, в своей духовной жизни все время двигаясь по пути постижения смысла человеческого существования, приходят к пониманию идеала как нравственного совершенства и взаимной братской любви. Еще Бердяев подметил, что для Толстого «подлинно лишь родовое бытие», в отличие от Ибсена он «не верит в личность человека»32).

Личность для Толстого исчезает в «муравейном братстве» - так называлась игра, в которую играли маленькие братья писателя и он сам. «Муравейное

братство» с детства стало для Толстого прообразом счастливого человеческого будущего.

Ибсена называли идеалистом. Однако не большим ли идеалистом был Толстой, который верил в конечное построение «царства Божия» на земле (так он называл будущее гармоничное человеческое общество, построенного, только на любви).Герои поздних драм Ибсена, потерявшие веру в возможность воплощения идеала в жизни, уходили в горы умирать – Толстой ушел из Ясной Поляны, чтобы жить и воплотить в реальность свое представление о правильном образе жизни, которым он считал только образ жизни простого трудового народа, - уходя, он верил, что это возможно и хотел показать пример другим.

Ибсен же страдал от внутренней раздвоенности – в отличие от Толстого он был человеком неверующим. И потому не считал себя вправе предъявлять кому-либо идеальные требования – только самому себе. « Я думаю, - писал он в письме к Каспари, - что у всех у нас нет иной и лучшей задачи, как стараться в духе и истине осуществить самих себя».37). Видимо, Толстой интуитивно уловил эту идею и именно поэтому выписал в дневник последние слова героя ибсеновской драмы «Враг народа»: «Человек бывает силен только, когда он один. (Ибсен).» (51,53), никак не прокомментировав их. Мы не знаем, что он думал, выписывая эти слова, однако сама пьеса ему, как всегда, не понравилась. Но что именно? Ведь Ибсен после создания «Бранда», «Пера Гюнта» и целого ряда философско-исторических пьес обратился к современности – к социальной тематике («Враг народа» как раз относится к этому периоду творчества драматурга). Казалось бы, это должно было сблизить Толстого и Ибсена, т.к. оба они резко критиковали то общество. в котором довелось жить каждому из них. Однако и общества эти были различны по своей структуре в силу исторических причин, и критика велась с разных позиций. Тот общественный слой, в котором жил Ибсен и который смотрел в театрах его пьесы, драматург называл «тупым сплоченным большинством», т.к. оно состояло из местных властей, купечества и богатого ремесленничества, чьи интересы были далеки от духовных – это было, прежде всего, стремление к обогащению и занятию на общественной лестнице более высокой ступени. Это «сплоченное большинство» противостояло личности (в ибсеновском понимании) – во «Враге народа» народом герой драмы д-р Стокман называет именно его.

Личность же, по Ибсену. – это «аристократы духа». В своей страстной филиппике против этого общества, филиппике, где д-р Стокман защищал свою правду врача и интересы всего городского населения, а не только власть имущих, он провозгласил право «ведать и править» единичным личностям – представителям «умственной аристократии». Герой драмы, как и ее автор, не верили в возможность исправить косное «большинство» - компромисс между одиночкой и большинством невозможен. Толстому, видимо, не понравилось стокмановское заявление об «аристократах духа» - возможно, показалось, что от него веет ницшеанством. Поэтому его отзыв о «Враге народа» был отрицательным - В.И. Немирович-Данченко в своих воспоминаниях зафиксировал его: «Нет, нехорошо. Очень уж этот доктор Штокман чванный».38). Оттолкнуло же Толстого скорее всего то, что, говоря о «большинстве», д-р Стокман называет большинством «массу, чернь, серую толпу которая составляет ядро общества – это и есть сам народ».39)

Тут, безусловно, возникло недоразумение. Народ у д-ра Стокмана совсем не то, что имел ввиду Толстой, говоря о народе. В толстовском понимании народ - это трудовая часть населения, носитель веками выработанных норм жизни, те, кто, по словам писателя, «делает жизнь» и знает правильный смысл ее, заключающийся в труде на земле; народу, по Толстому, противостоят «паразиты жизни» - аристократия (писатель имел ввиду русское дворянство), нетрудовая часть населения, которая эксплуатирует народ и живет за его счет. Д-р же Стокман говорил о мещанском, обывательском большинстве : «То простонародье, о котором я веду речь, ютится не только в низших слоях, оно кишит вокруг нас(...), достигая вершин общества». И все же, несмотря на все недоразумения, позиции Толстого и Ибсена в отношении к народу и личности, действительно, резко различались: Толстой боролся против существующей государственной системы, Ибсен – против тех, кто живет только материальными интересами, за личность.

Однако Ибсен с годами все яснее видит оборотную сторону личности своего идеала. Он начинает понимать, что тот, кто предъявляет другим идеальные требования, в сущности, грубо вмешиваются в чужую жизнь и тирания его идеалов разрушает хрупкое равновесие в отношениях тех, кого он пытается поучать («Дикая утка»). Мало того: такой герой начинает ощущать угрызения совести, увидев реальные результаты своих действий.

Да, целеустремленность нужна для того,чтобы действовать, и цель должна быть созидательной. Но, двигаясь к цели, человек неизбежно задевает интересы других, поэтому на его совести оказывается в конце концов немало грехов, связанных с ущемлением прав и чувств близких и неблизких ему людей - сам Ибсен расценивает эти грехи как преступления против человечности. Потому, как проницательно заметил Бердяев, «творчество Ибсена оправдывает титанические усилия человека и вместе с тем обличает их». 40). Ибсен рано понял (еще во времена «Бранда»), «сколь высока может быть ставка, когда приходится делать выбор, сколь различны жизненные ситуации и пути обретения своего «я»», - пишет Б.Хеммер. 41)

Ответственность – не только перед собой, но и перед конкретными живыми людьми с их сложными судьбами – вот какое качество личности становится главным в поздних ибсеновских пьесах. В них перед нами предстает уже не тот полный сил и уверенный в правоте своего пути герой –этого, теперешнего героя, ослабляет сознание необходимости ограничивать свободу своих действий, когда дело идет о других, какие бы благие цели он перед собой не ставил. Главным требованием к себе у сильного идеалиста становится требование «не навреди». Герою - идеалисту, мечтающему самоосуществиться, связывает руки совесть, т.е. нравственная преграда – так на первый план в ибсеновских пьесах выходит морально-этическое содержание личности. Однако, к сожалению, этого не захотел увидеть Толстой: как свидетельствует Маковицкий, он утверждал, что «нравственное чувство устарело для таких писателей, как Метерлинк, Ибсен и даже Бьернсон».37) Для него осталось непонятным, почему «архитектор», который «не исполнил своих высоких замыслов» «лезет на крышу построенного им дома и оттуда летит торчмя вниз головой»(30,106) - так, буквально издевательски, излагает Толстой сюжет драмы «Строитель Сольнес». Но у Ибсена Сольнес, упав с башни, гибнет не потому, что у него закружилась голова – у него «кружится совесть», как образно выразился Д.Джойс.42) .

Последнюю же пьесу норвежского драматурга «Когда, мы, мертвые пробуждаемся», названную автором «Эпилогом» ( он считал ее эпилогом всего своего творчества), Толстой и вовсе, можно сказать, перечеркнул уничижительным отзывом., о чем впоминал А.Цингер, приведя такие слова Толстого об этой драме: «Это ужасно! И почему это вздумалось старику написать такую ерунду? (...) И зачем это было умному старику брать такую несстественную, выдуманную тему? Точно мало самых интересных, самых глубоких сюжетов?»43)

На самом же деле тема последней пьесы Ибсена не только не выдумана –

она уже давно стала для драматурга самой животрепещущей, сама же пьеса – самой исповедальной. Тема эта – конфликт творчества и жизни. Ибсен уже давно чувствовал, что зашел в тупик: он мечтал, что его драмы пробудят в людях героическое, идеальное начало, подвигнут их на великие дела, но реальность все чаще подсказывала ему, что выполнять идеальные требования обычному человеку не под силу. А, между тем, сам Ибсен, уйдя с головой в творчество, (а, сущности, в иллюзию) пропустил мимо живую жизнь с ее страстями, страданиями и радостями, которая одна и питает творческую силу художника. Уже в драме «Росмерсхольм» ее герой Росмер, человек благородный , считающий необходимым жить абсолютно «правильной» жизнью, т.е.соблюдать свой долг перед собой и другими, в конце концов ощущает, что это несовместимо с простым человеческим счастьем - в его доме даже перестал звучать смех. Хеммер так комментирует эту пьесу: «следование идеальным требованиям в жизни приводит людей к вечным роковым ошибкам, и, в итоге, к осознанию полной бессмысленности жизни»44). В последней своей пьесе Ибсен пришел к выводу о несовместимости творчества и жизни.

Выходит, что, не пожелав понять главную тему последней ибсеновской драмы, Толстой не увидел, что это, в сущности, и его тема. Кто, как не он сам вынес жестокий приговор многим великим произведениям прошлого, и не только им , но и собственным гениальным романам, повестям, рассказам – всему, что было написано в те годы, когда он жил в буквальном смысле: учил крестьянских детей, занимался хозяйством, женился, рожал детей, охотился и искал смысл жизни? Тогда художественная работа не мешала ему радоваться жизни и чувствовать себя счастливым. Но настал момент, когда размышления о подлинном смысле жизни привели его к осознанию того, что его искусство – просто развлечение для читателя, интересная игрушка в его руках. Страдания народа и ощущение собственной вины перед ним отвратило Толстого от художественной работы и зачеркнуло для него простые человеческие радости. Он изменил свой образ жизни, и, в конце концов, ушел из Ясной Поляны, чтобы жить, как простой крестьянин и перестать быть писателем. Так, для обоих великих художников слова, Толстого и Ибсена, почти в одно и то же время отрицанием жизни стало их искусство. И, если Толстой почти целиком переключился на проповедь своего религиозно-нравственного учения, то Ибсен просто перестал писать. У Толстого, несмотря на всю сложность его исканий, до конца жизни оставался ясный и оптимистичеый взгляд на мир и человека. Он всегда верил, что этот земной мир « не юдоль испытаний только и перехода в мир лучший, вечный, а это один из лучших миров, который прекрасен, радостен и который мы не только можем, но и должны сделать преукраснее и радостнее для живущих в нем и для тех, кто после нас будет жить в нем» (50,120-121). Концовка же последних пьес Ибсена почти всегда пессимистична – его герои уходят в горы, чтобы умереть.

Х Х Х

Прошло сто лет после смерти обоих гениев К сожалению, сейчас мы живем в то время, которое предсказал нам Ибсен и от которого предостерегал Толстой. Гуманистические ценности – опора человечества на протяжении более двух тысячелетий, выработанные человечеством в целях самосохранения,– для многих потеряли свою актуальность, базовые основы организации жизни (религия, семья, профессия, служение обществу) перестали составлять каркас жизни индивида. Этот процесс анализируют сейчас многие философы и социологи. Так, С.Котов, автор статьи «Неофашизм как возможность в контексте современной ситуации» отмечает, что «в современном обществе кардинально изменился не только набор ценностей, но и антропологический тип личности.45); индивид теперь (подчеркивает автор), не опираясь на четкие общественные ориентиры, обладает свободой самому определять обязанности по отношению к самому себе, но не к другим и не к обществу. Однако это привело к дезориетации личности, не опирающейся на общественные моральные ограничения, - индивид находится в постоянной рефлексии и поисках самоидентификации. Не эти ли черты «нового человека» одним из первых показал нам Ибсен в героях своих поздних драм? Не понимал ли Толстой, что такое перерождение человека, замеченное впервые Ибсеном, несет в себе угрозу будущему человечества?

Так, двигаясь параллельно, Толстой и Ибсен одновременно пытались предостеречь своих современников, предупредить их о грядущей опасности потери идеалов, которое ждет их в будущем, - а в нем-то и живем сейчас мы, их потомки.

Примечания.

1. Ж-л «Русская литература».СПб «Наука». 2007, №2, с.241.

2. Толстой Л.Н. Полн.собр, соч. В 90 т (Юбилейное). –М.-Л.1928-1958.

т.30,с.125 Далее ссылки не это издание даются в тексте - в круглых скобках указываются две цифры чкрез запятую: номер тома и номер страницы.

3. Судья и строитель. Писатели России и Запада о Генрике Ибсене. – М., изд «Рудомино», 2004, с.60. Далее это издание будет обозначаться так: Судья и строитель, номер страницы.

4. Там же, с. 349.

5. Там же, с.191.

6. Ибсен Генрик.Полн. собр соч: в 4-х т. СПб.1909, изд. А.Ф Маркса (приложение к «Ниве»). Т.4, с.466. Далее это издание бедет обозначено так: Ибсен, номер тома, номер страницы.

7. Там же, т.4.с.482.

8. Судья и строитель, с.133.

9. Там же, с.351.

10. Маковицкий Д.П. «У Толстого.1904-1910. Яснополянские записки». – «Лит. Наследство», т.90. В 4-х кн. – М.1979, кн.1, с 202. Далее ссылки наэтоиздание будут обозначаться так: ЯПЗ, номер книги, номер страницы.

11. Судья и строитель, с.61.

12. Там же, с.371.

13. Петер Эмануэль Ганзен, датчанин, долгое время проживший в России, где его называли Петром Готфридовичем. Литератор, пропагандист скандинавской литературы в России и русской культуры в скандинавских странах. Переводчик произведений Толстого на датский язык; его корреспондент и адресат. Издатель в России 4-хтомного собрания сочинений Ибсена – переводчик и составитель.

14. Ибсен. Т.4, с.503.

15. Шульц С.А. «Историческая поэтика драматургии Л.Н.Толстого (герменевтический аспект). – Ростов-на-Дону , изд. Ростовского ун-та. 2002, с.136-137.

16. Хеммер Бьерн. Путь художника. – М.ОГИ 2010, с.37.

17. Суддья и строитель. С.137.

18. Там же, с.193.

19. «Л.Н.Толстой в воспоминаниях современников». – М.1955, т.1, с529.

20. Бирюков П.И. Биография Льва Николаевича Толстого. Т.3. – М.1922, с. 284.

21.ЯПЗ. Кн.1, с.142.

22. Там же, с.408.

23. Шарыпкин Д.М. Скандинавская литература в России. –Л. Наука. 1980, с. 285.

24. Бердяев Н.А. Три юбилея. Л.Н. Толстой. Генрик Ибсен. Н.Ф.Федоров. – ж-л «Путь». Париж. 1928. Изд. Философско-религиозной академии.

25. Ибсен. Т.4, с.499.

26. Там же. Т.4, с.470.

27. Бердяев Н.А. Три юбилея, с.81.

28. Хеммер Б. Путь художника, с. 133.

29. ЯПЗ. Кн.11, с.423.

30. Хеммер Б. Путь художника,с.19.

31. Судья и строитель. С.266.

32. Ибсен. Т.4, с 371.

33. Хеммер Б.Путь художника, с.160.

34. Ибсен. Т.4, с.355.

35. Там же, с.706.

36. Судья и строитель, с.248.

37. Ибсен, т.4, с.382.

38. «Л.Н.Толстой в воспоминаниях современников». – М.1960, т.11, с.141.

39. Ибсен. Т.3, с.209-210.

40. Бердяев Н.А.Три юбилея. С.88.

41. Хеммер Б. Путь художника. С.78.

42. Судья и строитель. С.160.

43. «Л.Н.Толстой в воспоминаниях современников». 1960, т.11,с.144.

44. Хеммер Б. Путь художника. С.379.

45. Ж-л «Власть», 2011, №6, с. 109.

М. Суровцева.

Суровцева Марина Евгеньевна - толстовед, независимый исследователь.

Моб.: 8-916-563-67-44 ; surovtseva-m@mail.ru