Малиенко А.В.

Днепропетровский национальный университет

О приемах музыкальной экспрессии

в английской прозе конца XVIII – начала XIX вв.

Описывая грани поэтологии английской готической прозы XVIII в., исследователи нередко говорят о принципе театральности как важном свойстве жанрового мышления авторов романа «тайн и ужаса», создающих свои произведения в тесном диалоге с драматической традицией (В. М.Жирмунский, Н. А. Сигал, 1967, Н. А. Соловьева, 2006, Г. В. Заломкина, 2006). Отдавая дань наследию Шекспира и его младших современников Дж. Уэбстера, Дж.Марстона, Дж. Форда, С. Тернера, готицисты нередко и сами выступали в роли драматургов («Таинственная мать» (1768) Х.Уолпола, «Альмейда, Королева Гранадская» (1796) С. Ли, «Призрак замка» (1796) М. Г. Льюиса, «Бертрам» (1816) Ч. Р. Метьюрина и др.), кроме того, знаменитые готические произведения легли в основу многочисленных версий, предназначенных для театральной постановки (среди прочих: «Фонтенвилльский лес» (1794) и «Итальянский монах» (1797) Дж. Боудена по книгам А. Рэдклифф). Для воссоздания мрачных лабиринтов «инопространства» (С. Зенкин, 1999) замка, монастыря, аббатства в «готике» значимой оказывается идея сцены, ее особого освещения, декорации-фона, когда герой остается наедине со своими страхами, приковывая внимание читателя-зрителя посредством эффектного жеста, позы.

Не случайно исследователи настаивают на сближении готической прозы с формой оперного произведения, на основе высокой степени условности этих жанров (Д. Л. Ховелер, С. Д. Кордова, 2004, А. Уильямс, 2006). Любопытно, что критики, негативно оценивавшие вхождение итальянской оперы в английскую культуру начала XVIII в., использовали метафору «Gothick» – «готического», соотносимого с варварским, иррациональным, не согласующимся с законами логики. Дж. Свифт, не принимавший «женоподобие» и отсутствие здравого смысла итальянской оперы (Italian Effeminacy and Italian Nonsense), выразил общее отношение к жанру, где принцип музыкальности, как язык инокультуры, преобладающий над драматическим текстом, трактовался преимущественно как доминанта женского, выступающая антитезой имплицитно мужской традиции британской драмы. И если для августианской эстетики опера вбирает в себя коннотации «готического», то «роман тайн», стремительно «вышедший из-за кулис» английской литературной жизни на смену нравоописательной прозе XVIII в., в свою очередь, обладает всеми свойствами оперного жанра: не только экстравагантностью, но и нарочитой искусственностью, вычурностью, страстностью и экзотичностью, как иной по отношению к предшествующим романным конвенциям, иррациональный тип художественного сознания (Д.Л.Ховелер, С. Д. Кордова, 2004, А. Уильямс, 2006).

Такая взаимопроницаемость культурных кодов связана с этапом рубежа XVIII – XIX вв., ситуацией переходности, смены художественно-эстетических ценностей, совпавшей с серьезными социальными потрясениями (события Французской революции), когда особо остро возникает ощущение театрализации действительности и самой истории (Д. Л. Ховелер, С.Д. Кордова, 2004), порождающее особую синтетическую модель поэтического мышления (Ю. М. Лотман, 1973).

В основе сюжетных коллизий литературной готики лежат не механизмы рациональной эмпирики, а сближающее ее с формой лирической прозы интуитивное постижение действительности, передача событий внутренней жизни героев, регулируемых ассоциативной природой воображения (О.В.Соболевская, 2001). Ключом к воссозданию напряженно-драматической тональности, рождающей в сознании персонажей и читателя «романа тайн» череду ярких образов и впечатлений, созвучной поэтике «настроения» литературных экспериментов ранних романтиков (В. М. Жирмунский, 1996), становится музыкальный язык – нематериальная, неуловимая, ускользающая природа звука, способная передать оттенки психологических состояний героя, оказывающегося в сложных ситуациях на границе с миром обыденного.

Поэтический узор музыкальности в большей мере свойственен «женской» линии готической прозы, устойчиво соотносимой с именем А. Рэдклифф. Яркий живописный топос ренессансной либо современной Италии, обрамляющий сюжетное ядро многих сочинений писательницы («Сицилийский роман» (1790), «Удольфские тайны» (1794), «Итальянец» (1797), выступает в сознании читателя прообразом экзотической музыкальной культуры, создавая завораживающую атмосферу возвышенного, праздничного, игры, волшебства, дистанцирующую мир «готики» от реалий повседневности. В произведениях готицистов, составивших корпус так называемой «мужской» версии жанра («Замок Отранто» (1764) Х. Уолпола, «Ватек» (1786) У. Бекфорда, «Монах» (1796) М. Г. Льюиса, «Мельмот Скиталец» (1821) Ч.Р.Метьюрина), идея музыкального широко эксплуатируется на уровне образов и тем, часто связанных с передачей примет иного культурного мышления (описание католических обрядов в «Монахе» М. Г. Льюиса, восточный колорит повести У. Бекфорда), мотивами инфернальной гармонии (У. Бекфорд, М. Г. Льюис, Ч.Р. Метьюрин). Метафора музыки в «женской» готике воплощена не только в многоцветьи звучащих голосов, прошивая компоненты «рамы» (эпиграфы), оттеняя образы героев и создавая подсветку мотивам страха, тайны, сверхъестественного («Убежище» (1783 - 1785) С. Ли, книги А. Рэдклифф). А.Рэдклифф проецирует концепт звучания и на принцип повествовательной организации романного целого. Ритм ведущих тем и лейтмотивов, контрастный по тональности рисунок дискриптивных фрагментов и связанная с ними динамика сюжетного нарастания и спада, а также позиция нарратора, завлекающего читателя в сети подсказок, ложных намеков, волнующих открытий, репрезентируют близость художественного стиля писательницы суггестивному языку музыкального произведения (В. А. Луков, 2006). Тема мелодии как внутреннего голоса души, связанная с образами творчески одаренных героинь С. Ли, А. Рэдклифф, демонстрирующих музыкальные таланты и представляющих на суд читателя собственные поэтические фрагменты, выступая своеобразной проекцией позиции создателя произведения, отчасти передает идею поиска и обретения женщиной-автором собственного голоса в литературе.