Музыка и жизнь/ Культура: музыка и танцы

к.иск. Шанкибаева А. Б.

Казахской Национальной Академии искусств им. Т. Жургенова,

Республика Казахстан

Взаимосвязь классического и народного танцев на примере казахских сценических хореографических постановок

Начиная с 60-х годах XX века деятельность мастеров казахской танцевальной сцены неуклонно совершенствуется и обогащается. Она складывается из самых разнообразных творческих устремлений и поисков, отразивших разные взгляды на специфику современной национальной хореографии. Но та танцевальная основа, которая была найдена в начале развития танцевального искусства, стала отправной точкой для совершенствования и интерпретации ее движений.

Наиболее яркими и оригинальными в своей постановке явились такие танцы, как «Айжан-кыз» и «Былкылдак» в исполнении Шары Жиенкуловой, «Ак-ку» и «Балбраун», поставленные балетмейстером Булатом Аюхановым, «Кииз-басу» и «Былкылдак» в постановке Даурена Абирова, «Праздничная сюита», поставленная Зурбеком Райбаевым и «Куаныш» в постановке Дели Кияковой, ставшие жемчужинами казахского сценического танца. Созданию их способствовало появление молодых балетмейстеров, воспитанных на традициях классического танца и открытых для поисков новых форм и художественных средств казахского танца.

Танец «Ак-ку», поставленный Б. Аюхановым в 1966 году для дуэта Ф. Жулимбетовой и Л. Мажикеевой, продолжил лучшие традиции постановки сценического национального танца.

Балетмейстер поставил танец на музыку «Би-кюй» в обработке А. Жубанова. Этот лирический кюй способствовал возникновению у балетмейстера образа двух лебедей. Лебеди издавна считались у казахов священными птицами, с их грацией и красотой сравнивалась красота женского образа. В танцевальной лексике это сравнение выражается подражанием человека пластике птицы.

Балетмейстер максимально приблизил танец девушек к созданию образа лебедей. Но здесь он отошел от буквального утрирования движений, постановщику важно было передать особый душевный настрой человека от встречи с прекрасными созданиями. В этом смысле танец девушек был создан как хореографическая миниатюра со своим сюжетом, где «лебеди» прилетают на озеро, радостные от встречи друг с другом воркуют, создавая умиротворение и одаривая счастьем и душевным спокойствием людей, и спокойные и величавые улетают в высь.

Для создания этого образа балетмейстер использовал тончайшие элементы пластики рук. Традиционное вращение кистями он совместил с широкими движениями всей руки. Широкие взмахи рук вверх-вниз передавали взмахи крыльев птиц.

Часто использована форма рук «кус тумсык», описанная в книге Ш. Жиенкуловой «Тайна танца» [1; 35], когда все пальцы напряженно вытянуты и собраны в струнку, а кисть согнута в запястии под прямым углом к руке. Эта позиция создавала впечатление головы птицы, прислушивающейся к любому шороху.

Для передачи лирически-возвышенного образа балетмейстер использовал ход на полупальцах с мелким перебором ног. Создавалось впечатление, что девушки-птицы плыли или летели.

Для создания наибольшей образности, исполнительницам помогал костюм. Выдержанный в национальном стиле он полностью сочетался с образом лебедя. Это длинное белое платье со множеством мелких оборок, напоминающий лебяжий пух, с такими же оборками длинные широкие рукава. При подъеме рук, эти рукава раскрывались полностью, создавая впечатление крыльев. Когда же они спадали на плечи, то демонстрировали удивительную пластику рук, создавая впечатление волшебного превращения птиц в девушек.

Танец «Балбраун» по своему характеру создает другую картину. Образный сюжет одноименного кюйя Курмангазы задает конкретную тему. И от мастерства балетмейстера зависит визуальная красочность танца. Сюжет танца как бы выхватывает небольшой эпизод из конноспортивной игры, свидетелями которого становимся мы – зрители. Сюжет танца абстрагирован, он не привязан к какому-либо конкретному виду спортивной игры.

В этой постановке Б.Аюханов остается верен своим принципам в создании танцевального образа. Он не передает движения в их бытовой подлинности, а, опираясь на движения, найденные еще при первых сценических постановках, интерпретирует их в зависимости от классических возможностей исполнителей. При этом постановщику важно передать не столько дух соревнования, сколько то удовольствие и радость от участия в игре самих исполнителей. Движения мастерски подобранные и отработанные, способствуют созданию именно этой картины.

Трое «всадников» - две девушки и один джигит (в первых выступлениях исполнял сам Б. Аюханов) – с веселым духом погони-соперничества врываются на сцену. Стелющиеся прыжки в длину, выпады на plie с оттянутой далеко назад другой ногой и прогибом корпуса способствовали созданию образа полетности скачки. Прыжки наверх с согнутыми коленями и откинутым корпусом, исполненные с шага на каблук, и затем вращение на полу показывали грацию коня и наездника во время прыжка. Все эти движения лишь способствовали передаче образа ликования наездников, мастерского владения искусством джигитовки.

Руки в танце находятся в соответствующей позе рук для всадника, с той лишь разницей, что правая рука, держащая камчу, была высоко поднята над головой. Этот художественный прием украшал исполнительниц и привлекал внимание.

Танец, в темпе «влетевший» на сцену, показав мимолетную часть народного праздника, пролетает мимо, унося с собой дальнейшее действие. Такое впечатление оставляет танец у зрителя.

Живой темперамент танцевальной пластики создает музыка Курмангазы, передающая картину бескрайней степи и стремительно бегущего коня, и движения исполнителей, не останавливающиеся ни на секунду и чередующиеся широкие движения с прыжками и переборами ног. Все эти найденные балетмейстером художественные средства отвечали поставленной задаче – передаче характера праздника конноспортивной игры.

Искусно подобранные костюмы танцовщиц как бы подчеркивали характер танца, способствовали поддержанию его темпо-ритма. Это были короткие, выше колен платья с оборками с обязательными шароварами на ногах. Туго обтягивающий стан короткий камзол с широким поясом и большой пряжкой и обязательной на голове национальной шапочкой (тюбетейкой с уке), являясь интерпретацией традиционного национального костюма, способствовал яркой передаче национальных черт.

Вместе с тем при визуальной оценке облика исполнительниц зрители получали дополнительные сведения о том, что в байге (конном соревновании) участвовали молодые девушки, еще не вышедшие замуж.

Танцовщицы наравне с партнером совершают прыжки, вращения и другие характерные движения, давая тем самым понять о равенстве возможностей участия девушек в байге.

Таким образом, данный танец «Балбраун» и другие существующие танцы, отображающие в художественной форме сцены спортивных игр народа, являются своего рода хранилищами, как народных традиций, так и обычаев казахов, говорящих о высоком статусе девушки в казахском обществе и нормах ее поведения.

Ярким примером массового танца является «Праздничная сюита», поставленный балетмейстером З. Райбаевым. Танец, являясь танцевальной композицией в опере М. Тулебаева «Биржан и Сара», передающей картину радостного события по случаю свадьбы героев, довольно легко шагнул за рамки оперного спектакля. Этот танец как лучший образец казахского сценического массового танца является обязательным номером в программе выпускных концертов Алматинского хореографического училища имени А. Селезнева.

Танец возник в воображении балетмейстера как картина общего веселья, приподнятого настроения, царящего среди гостей. Танец в отличие от танцев, рассмотренных выше, не имеет конкретного сюжета, это танец исполнения, основным качеством которого является внешняя форма.

Благодаря большому количеству исполнителей (48 человек) балетмейстер широко использовал узоры национального орнамента. В танце рисунок прямых линий плавно переходил в круг, затем переходящий в полукруг, снова на прямые линии. Эти прямые линии перемещались по прямой из кулисы в кулису, напоминая сцены из лучших образцов классической хореографии. Техничный ритм танца передавал дыхание орнамента, плавно переливающегося из одного рисунка в другой. Динамика быстро меняющихся мотивов рисунка помогал балетмейстеру достичь его цели – создать картину всеобщего веселья.

З. Райбаев как мастер создания массовых танцевальных композиций, умело использующий все достижения современной хореографии, вместе с тем уделял особое внимание деталям движения. Основное вращение кистями рук казахского танца, различные движения всей рукой сменялись поворотами или наклонами всего корпуса в четко разработанной автором позе. В танце использовалось большое количество движений и варианты их различной сочетаемости, что давало возможность хореографу не повторять их дважды.

Умелое использование сочетаемости национальных движений, умение преподнести движение в нужном ракурсе, подчиняя композицию четкому графическому рисунку, помогло балетмейстеру создать национальный по колориту сценический танец.

Каждый из выше разобранных танцев явился своего рода образцовым по всем параметрам в своей образной группе танцев. Так подражательными явились танцы: «Акку» и «Балбраун». Из них, с дополнительно окрашенной характеристикой женского образа, явился танец «Акку» на музыку А. Жубанова; с характеристикой конноспортивной игры – «Балбраун» на кюй Курмангазы.

К танцам, отображающим всеобщее веселье праздника и композиционно выстроенных по мотивам национального орнамента, относится танец «Праздничная сюита», поставленный на музыку С. Мухамеджанова.

Таким образом, разбор национальных казахских сценических танцев показал тесную связь образно-содержательного аспекта композиции с конкретно-ситуативным событием из жизни общества. Как и в прошлом, танцевальной интерпретации доступна любая сфера жизни, несущая эмоциональный заряд, с той разницей, что на современном этапе изменилась форма подачи танцевальной стилистики. На сегодняшний день, основой национального танца стало отображение традиционной культуры народа, которая предполагает бережное отношение к фольклору без тени критики и резкости. В соответствии с этим и благодаря развитию современных тенденций хореографии, форма танцевальной пластики приобрела более округлые, сглаженные, вытянутые и певучие линии.

Литература:

1. Жиенкулова Ш. Тайна танца. – Алма-Ата: Өнер, 1980. - 280 с.