Методология изучения джаза на примере позитивного диалога различных музыкальных культур.

С. А. БЕЛИЧЕНКО

(Сибирский институт джаза, кандидат искусствоведения)

В различных странах, и в СССР и РФ процесс взаимосвязи музыкальных культур был изучен достаточно обстоятельно. Хотя в отечественной научной литературе имеется ограниченное число специальных работ, посвященных анализу этих вопросов в рамках культурологических теорий (1 - 7). Вместе с тем, в российских и зарубежных научных работах последних десятилетий обнаруживается немало попыток проникнуть в сложные механизмы музыкального и культурного взаимодействия этих процессов. В работах искусствоведческого характера в целом накоплен богатый опыт анализа музыкальной практики. Своё же основное внимание автор сосредотачивает на результатах отечественных исследований, которые уже подготовили почву для культурологического исследования музыкальной жизни. Если сгруппировать эту существующую, и, отчасти, интересующую нас литературу, то среди её массива выделяются несколько направлений исследовательской мысли.

Так в них, аналитики, как правило, затрагивают взятые в отдельности музыкально-художественные, творческие, семантические и др. аспекты развития процессов музыкальной жизни. Но синтез этих аспектов, позволяющий приложить полученные выводы к изучению целостных процессов взаимодействия музыкальных культур (8 - 15) пока не осуществлен. В джазоведческой литературе есть лишь единицы подобного рода трудов А. Соловьева, Е. Барбана, С. Курмаева, которые в основном были представлены в виде докладов на сибирских симпозиумах, и которые существуют лишь в частных архивах исследователей отечественного джаза, часть их которых, к великому сожалению, уже находится за пределами России.

Во вторую группу логично выделить обобщающие работы, в которых рассматриваются общетеоретические, философские, исторические, общесоциальные аспекты музыкального искусства, выделяются определенные стороны музыкальной коммуникации людей. Подобные работы представляют основания для изучения конкретных механизмов взаимодействия музыкальных культур. Однако детально сами эти механизмы в ниx непосредственно не анализируются (16 - 23).

Третья группа - выявляет ещё одну важную роль в рассматриваемой теме, основанную на результатах социологического и психологического анализа процессов приобщения аудитории к музыкальной культуре. Такие работы во многом посвящены изучению конкретных вопросов социологического, социально-психологического плана, и в основном явлений или отдельных артефактов популярной или массовой культуры. Однако отсутствует обобщение их результатов в общетеоретическом анализе взаимодействия музыкальных культур (24-30).

В последние десятилетия в процессе развития отечественной культурологической мысли можно говорить о формировании методологическая база для междисциплинарного исследования взаимодействия музыкальных культур. В самые последние годы можно видеть появление культурологических работ, в рамках которых проблематика музыкальных культур рассматривается на обобщенном уровне (31 - 34).

Таким образом, анализ литературы свидетельствует о том, что теоретические обобщения эмпирических данных, относящихся к этой теме, остаются, на наш взгляд, недостаточно разработанными, а вопросы, связанные с основаниями и направлением таких обобщений, остаются за пределами исследовательского внимания. К ним в первую очередь можно отнести методологические проблемы исследования взаимодействия музыкальных культур. В настоящее время, когда отечественная культурология обрела прочные позиции как междисциплинарная познавательная область, как учебная дисциплина, появились возможности для решения заявленной в данном исследовании темы. В этом сообщении автор лишь фрагментально касается комплексного освещения методологических аспектов анализа взаимодействия музыкальных культур с целью обнаружения факторов и механизмов, придающих ему характер упорядоченного процесса. Что же касается взаимопроникновения джазовой культуры в СССР и Россию, то культурологического исследования этого процесса ещё не существует.

На сегодняшний день, первого десятилетия XXI века, на планете насчитывается свыше пяти тысяч языков, проживает более двух тысяч наций и народностей, которые являются гражданами ста сорока пяти государств. Каждая нация, каждая этническая группа имеет свою музыкальную культуру, и эти культуры имеют тенденцию, как никогда в истории человечества, изменяться, в соответствии с темпами информационного, технического и биологического прогресса. Изменения эти могут носить и негативный для национальной культуры характер в виде её унификации, тенденций к примитивизму, вестернизации, вплоть до наметившегося явного упадка и исчезновения художественных (особенно музыкальных) культур. Хотя каждая музыкальная культура будет стараться выжить и остаться самобытной. Соответственно необычайно активно развивается множество музыкально-культурных связей, тенденций, явлений, процессов. В любой этно-национальной культуре формируются общие для всех характеристики социокультурной жизни, а также особенные, свойственные только ей черты.

Общее делает возможным межкультурное взаимодействие. Особенное обуславливает возможность плодотворного взаимообмена удачными культурными находками и решениями. Общее и особенное в культурах имеет одинаково существенное значение и в развитии музыкальной жизни любого народа. В истории мировой музыкальной культуры есть примеры весьма значительного влияния одной культуры на другую. К примеру, музыка Испании, которая на протяжении веков ассимилировалась с элементами арабской культуры. Или даже, Россия, которая в 18 веке испытала огромное проникновение западно-европейской музыкальной культуры, разумеется, не в массы народного творчества, а в сферу бытия элиты государства, где академическая музыка принималась и поддерживалась.

У джазовой же культуры, даже на родине её возникновения, и до сегодняшнего дня, обнаруживаются аудитории, представители которых либо равнодушно, либо враждебно относятся к этой музыке. Но существовала и существует обратная ситуация: некоторые группы любителей музыки - как правило, молодежь - настроены в основном на освоение и распространение образцов чужих музыкальных культур. Наблюдается выраженная замкнутость определенных групп музыкальной аудитории, когда каждая из них ориентирована лишь на узкий диапазон музыкальных форм, не желая знакомиться с другими формами. Все эти факты порождают необходимости анализа тенденций и процессов, структурирующих современную джазовую музыкальную жизнь в условиях многообразия и динамизма музыкальных событий, и в США, и в России. Процесс джазовой эволюции в которых качественно и количественно отличался, не в пользу последней.

Как известно, обобщённое понятие «культурное взаимодействие» предполагает связи людей, складывающиеся вокруг культурных объектов, на основе культурных норм, ценностей, традиций и инноваций. Культурные взаимодействия предполагают длительные во времени контакты и коммуникации. Особым содержанием наполнено понятие «взаимодействие музыкальных культур». Субъектами взаимодействия при этом выступают целые народы, нации, этнические группы, включенные в особый вид культурной активности - в музыкальную активность. Во временном плане подобное взаимодействие следует рассматривать как исторически длительное и протяженное явление (35). В целом оно развивается в режиме спонтанно самоорганизующихся процессов, рациональное регулирование которых во всей их целостности и сложности невозможно. Культура-донор и культура-реципиент (получатель) - эти понятия в данном случае перенесены из общей теории культуры. Под культурой-донором понимается культура, в большей степени предоставляющая своим партнерам по взаимодействию возможность черпать из своего арсенала культурные нормы, ценности, смыслы. Под культурой-реципиентом понимается культура, которая в процессе взаимодействия в большей степени заимствует у своих партёров их нормы, ценности, смыслы, ассимилируя их с базовыми, традиционными формами, Следует подчеркнуть, что функции донорства и получения могут быть весьма относительными: отдавая что-то в одном отношении, данная культура может выступать как получатель в другом аспекте.

В этом отношении с джазом ситуация также складывалась непросто. Первые почти два столетия афро-американской музыкальной, т. н. предджазовой истории, в большей степени поставили аутентичную негритянскую культуру в положение реципиента, так как чёрной диаспоре не оставалось другого выхода. В иерархии социального устройства общества они занимали нижнюю ступень. С победой Севера в Гражданской войне, и отменой рабства, а также в итоге дальнейших мучительных, конфликтных и чрезвычайно долгих (почти сто лет) усилий в борьбе за свои демократические права, неграм удалось перевернуть ситуацию. И уже в 60-е и, особенно, в 80-е гг. ХIХ в., когда преджазовые музыкальные идиомы афро-американской музыки приняли коммерческий и увеселительный характер, мы можем отчётливо видеть, что африканская культура превратилась в культуру-донор. Потом в эпоху больших оркестров, доля белой (западно-европейской музыки) снова стала превалировать. Чёрные реформаторы современного джаза в 40-е гг. заново пересмотрели свои навыки, школы и наследие, заняв ведущие позиции в джазовом искусстве. Но, буквально, через десять лет, с расцветом таких стилистических ответвлений джазового дерева, как кул, уэст-кост, прогрессив, третье течении, джаз стал окончательно европейской музыкой. Нет чёткой даты этих переломов, процесс шёл перманентно. Если в дальнейшем рассматривать процедуры классификации и группировки музыкальных культур по общности их социальных носителей (исполнителей, слушателей, создателей, критиков), то в этом случае правомерно классифицировать джазовую музыкальные культуры на:

А) мировую музыкальную джазовую культуру полинационального обществa;

Б) музыкальную джазовую культуру стран Европы, России и Азии, как

составляющую этнических или национальных культуру;

В) джазовую музыкальную культуру различных классов, слоев, групп.

В последнем случае следует выделять музыкальную культуру различных поколений; музыкальную культуру жителей города и села; отдельных региональных территориальных пространств, и даже социальных слоев (новоорлеанский, чикагский, Гарлемский анклав Нью-Йорка, джаз в студенческой среде и т. д.).

Особая роль в музыкальном взаимодействии принадлежит этническим и национальным аспектам музыкальной культуры. Именно на специфических этно-национальных качествах базируется самобытность музыкальной культуры того или иного народа, той иной страны, регионального сообщества. В СССР и РФ общие процессы взаимосвязи музыкальных культур был изучен достаточно обстоятельно. В отечественной научной литературе не имеется специальных работ, посвященных анализу вопросов взаимодействия музыкальных культур в рамках культурологических теорий. Вместе с тем, в зарубежных научных работах последних десятилетий обнаруживается немало попыток проникнуть в сложные механизмы взаимодействия музыкальных культур. В данной работе результаты исследований зарубежных авторов используется как вспомогательный материал, служащий дополнительным средством анализа. Основное внимание автор сосредотачивает на результатах отечественных исследований, которые уже подготовили почву для культурологического исследования музыкальной жизни. В той его части, где речь идёт об отечественной джазовой культуре, ибо в американской исторической и научной литературе этнографического, антропологического, искусствоведческого толка эта проблемы изучены досконально.

В современной российской культуре заметен особый интерес к отечественным музыкальным традициям, желание понять их специфику в контексте мировой культуры, оценить их связь с важнейшими мировыми достижениями в области музыкального искусства. Но этот интерес пока удовлетворяется недостаточно. В исследовании джазовой культуры как в СССР, так и на постсоветском пространстве подобного рода работы пока не выходят за рамки отдельных, робких попыток. Средства массовой информации обычно доносят до широкой аудитории конкретные музыкальные произведения, взятые из практики разных стран, но не дают возможности осмыслить более глубокие закономерности развития мировой и отечественной музыкальной джазовой культуры в их наиболее значимых социокультурных, характеристиках. Далеко не в полной мере удовлетворяется интерес отечественной аудитории к самобытности отечественных джазовых традиций. В настоящее время редко можно встретить в массовой печати грамотные рецензии на джазовые фестивали, отдельные концерты, гастроли зарубежных исполнителей и записи этой музыки. Школьная общеобразовательная практика почти отказалась от музыкальной подготовки детей, переадресовав эту проблему специализированным музыкальным учебным заведениям. Да и то, в полном объёме история и теория джаза и основы исполнительского мастерства преподают только на специализированных факультетах музыкальных образовательных учреждений Москвы, СПб, Ростова-на-Дону и Новосибирска. На телевидении джаз лишь изредка появляется на канале «Культура», все другие программы представлены продуктами шоу-бизнеса, не имеющими никакой познавательной или художественной ценности. Имеется ряд интересных музыкальных передач на радио опять же в городах, исторически признанных «джазовыми», но они редки. В целом в средствах массовой информации, а также в общеобразовательной практике аудитория знакомится со случайным набором музыкальных событий. Количество фиксированных джазовых программ, концертов и фестивалей катастрофически мало - целые десятилетия советского джазового искусства фактически не документированы на носителях звука, и поэтому судить о качестве музыки приходится только по косвенным воспоминаниям устного или письменного характера. При этом не вырабатывается рациональная политика музыкального просвещения, направленная на формирование навыков понимания и восприятия музыки разных народов, различных видов и жанров. Ещё раз повторюсь, среди которых, джаз занимает не менее достойное и почётное место.

Процессы всемирного музыкального круговорота продолжают привлекать внимание исследователей к динамике современной культурной жизни. В рамках этой темы ученые в своих работах сегодня придают особенное значение многоаспектности музыкальных связей разных культур. Это заставляет их уделять особое внимание эстетическому воздействию музыки на индивидуума, выявлять социальные закономерности формирования музыкальных предпочтений разных групп и слоев населения, раскрывать этно-национальные корни данных процессов. Все это позволяет считать особенно значимым культурологический ракурс изучения взаимодействия музыкальных культур в таком уникальном виде искусства, как джаз, который помогает обобщить целый ряд доступных наблюдению соответствующих признаков этого явления.

В зарубежных научных работах последних десятилетий обнаруживается немало попыток проникнуть в сложные механизмы взаимодействия музыкальных культур народов Европы, населявших американский континент в 18-19 вв. и музыкальную культуру Западной Африки, из которой в наибольшем количестве вывозились рабы для американских плантаторов. Важную роль в рассмотрении темы могут иметь работы отечественных авторов, основанные на результатах социологического и психологического анализа процессов приобщения аудитории к музыкальной культуре. Такие работы во многом посвящены изучению конкретных вопросов социологического, социально-психологического плана. Что же касается проникновения джазовой культуры (донора) в Россию (которая была реципиентом) то культурологического исследования не предпринималось. В соответствии со сказанным в этом соообщении проблема формулируется следующим образом: на фоне глобальных процессов музыкально-художественного взаимодействия и межнациональных контактов в науке о культуре по существу отсутствует адекватный аналитический аппарат исследования этих процессов. Научный анализ во многом еще не в состоянии объяснить сущность и характер этих процессов, прогнозировать - хотя бы в недалекой перспективе - ход их развития, оценить их результаты.

Так сегодня, взаимодействие музыкальных культур европейских народов на американском континенте можно представить в форме динамичных синхронно-диахронных связей, отношений межличностного, институционального характера, которые в целом составляют социокультурную систему. Эта система должна быть изучена адекватными научными способами и методами, которые позволят моделировать и изучать различные аспекты процессов взаимодействия. При таком анализе ключевое значение приобретает взаимодополняющее сочетание познавательного потенциала различных областей знания: философии, социологии, социальной и культурной антропологии, экономики, психологии, музыкознания, семиотики, музыкальной этнологии. Каждый из подходов по своему необходим, но все они должны систематическим образом объединяться друг с другом. Ведущую роль в подобном исследовании выполняет культурологическая идеология, так как в силу своего междисциплинарного характера она позволяет непротиворечиво синтезировать выводы и познавательные процедуры разных дисциплин и осуществить комплексное исследование указанной проблемы. К методам, используемым в культурологическом исследовании взаимодействия музыкальных культур, можно отнести: наблюдение, семантический анализ, сравнительный метод, статистический метод, моделирование, опрос, полевое исследование, биографический метод (36). Для подобного комплексного анализа джазовой музыки, как результатов слияния музыкальных культур открыта широкая перспектива.

Хронос-фактор. Мы рассматриваем исследуемый предмет в двух уровнях процессов взаимодействия - микроисторический (или краткосрочный - 25 - 50 лет) и макроисторнческий (более длительный – более 50-100 лет и более). На краткосрочном уровне современной культурной динамики в коммуникационных процессах джазовой сферы участвуют следующие субъекты:

а) конкретные люди и сообщества творческих личностей;

б) социальные организации, музыкальные общества, социальные институты;

в) государственные органы, порой включавшие идеологический контроль;

г) международные профессиональные организации (Международные культурные организации, Фонды, Архивы, Международная и национальные джазовые ассоциацияии;

д) архивы и фонды научно-исследовательских институтов, музыкальных академий, центров по изучению художественных культу и даже специфические Институты джаза, сохданные в США, Франции, Германии и Скандинавии).

В рамках исторически протяженных процессов культурных коммуникаций в становлении джаза необходимо учитывать также и взаимодействие масштабных (консолидированных) субъектов: этнических групп, наций, граждан той или иной страны, региональных сообществ, цивилизаций (35). При этом исследовании процессов взаимодействия музыкальных культур автор не касается анализа его важнейшего объекта - музыкальных джазовых произведений. Как в плане оперативного творчества, музыкальных исполнительских навыков, школ, техники, так и в их эстетическом контексте.

Обобщая сказанное выше, подчеркнем, что методология анализа взаимодействия музыкальных культур в джазе должна включать в себя следующие фундаментальные требования: строго подчиняться поставленной в исследовании проблеме, обеспечивая достижение его цели; носить комплексный характер, базироваться на необходимом и достаточном наборе дополнительных теоретических и методологических основаниях; обоснованно сочетать концептуально-теоретические выводы и практические рекомендации, не абсолютизируя и не противопоставляя их.

Часть архитектоники джазовой музыкальной культуры как системы - это ещё и cредства взаимосвязи самой этой культуры со многими другими областями искусства, разнообразными видами культурной практики. Известно, что джазовая практика тесно связано со структурами и местами отдыха человека, кино, радиоэфиром, телевидением, театром, фотографией. Еще один аспект этой структуры взаимодействия музыкальных культур связан с организационной деятельностью. Организация взаимодействия людей в сфере этой музыки - это по сути особый тип деятельности, обладающий спецификой, обусловленной творческими, эмоционально-чувствительными моментами музыкальной активности, и весьма выраженные в новые времена материальными (экономическими) мотивациями. Наконец структура взаимодействия включает в себя художественную критику и научный анализ, которые выполняют важную функцию самореференции (т.е. самоописания и саморефлексии), столь значимую в любой социокультурной системе.

В дальнейшем есть необходимость проанализировать основные содержательно-ценностные парадигмы взаимодействия в джазовом мире, определяющие характер его эффекта: консенсусная, конфликтная, диалоговая, и разновидность последней, полилоговая парадигма. Здесь же могут быть рассмотрены механизмы формирования эффектов, ведущих к определенным, порой запрограммированным, результатам. Среди этих механизмов интерес для будущих исследователей джаза представляют наиболее универсальные и наиболее изученные в отечественном искусствознании:

1) синтез (интеграция) или симбиоз;

2) ассимиляцию или расхождение и, даже, отталкивание.

Процедуру оценивания эффекта взаимодействия музыкальных культур целесообразно осуществлять как многоступенчатую, по следующим критериям, согласуясь с методологией известного отечественного специалиста в этих вопросах А. Б. Каяк:

- по признакам динамики внутренней структуры и содержательного богатства самого джазового искусства. Тогда, в этом случае, можно говорить либо о дифференциации, усложнении, появлении новых художественных форм, либо об упрощении, обеднении, исчезновении традиционных форм музыкального искусства африканских народов);

- по масштабам и качественным характеристикам джазовой аудитории, которая всегда носила явно выраженный циклический характер, в строгой корреляции исторических и институциональных особенностей развития того или иного общества. Здесь можно говорить о численном увеличении или сокращении аудитории, о повышении или снижении уровня ее информированности, о степени подготовленности;

- по процессам изменения в материально-технической базе, в частности, в музыкальном инструментарии. Тут целесообразно говорить об обмене между музыкальными сообществами отдельными музыкальными инструментами, техникой игры на них, приспосабливании того или иного, доселе неприменяемого в джазе, инструмента. А также о распространении технических новшеств в синтезировании музыкальных звуков, в звукозаписи, в трансляции музыки по каналам электронных средств связи, о развитии DVD-индустрии и глобального проникновения того же Интернета, с его неконтролируемыми музыкальными сайтами и разгулом контрафактной музыкальной продукции;

- касаясь конструктивного динамизма развития джазовой культуры, можно говорить об убыстрении или замедлении темпов творческого развития культур, которые участвовали в этом взаимодействии. При этом институциональные особенности политико-экономического развития стран, где эта культура процветат тоже существенно влияет на эти темпы.

Полиморфность, многосубъектность и динамизм джазовой музыкальной культуры в разных странах, исторически связанных между собой, обуславливают особые требования к анализу процессов их взаимодействия. Этот анализ неизбежно приобретает междисциплинарный характер. Взаимодополняющие аналитические подходы, методологическое направления и методы анализа объединяются в рамках культурологии, предметная область и основания которой позволяют осуществить такой синтез. В аналитической модели изучения взаимодействия музыкальных культур народов, заселявших американский материк, народов Западной Африки и коренного населения Азии, России, акцентируется значимость этно-национальной специфики музыки каждого народа. Этно-национальная специфика формируется под влиянием базисных факторов (природно-ландшафтных, хозяйственных, социально-организационных), которые позволяют трактовать художественно-эстетические особенности того или иного народа, как производную от его социокультурной жизнедеятельности. Поэтому этно-национальные музыкальные формы, музыкальный язык, а также музыкальное мышление и восприятие представляют собой устойчивые образования.

Вместе с тем джаз относится к тем средствам коммуникации народов между собой, качества и характеристики которой, как правило, не требуют дополнительных знаний и навыков для восприятия со стороны заинтересованных представителей иной культуры. Не случайно именно музыкальные произведения, а не иные виды художественных ценностей, не хозяйственные технологии, не политические практики получают сегодня повсеместное массовое распространение в любой стране. Данный феномен - прочность джазовой культуры, ее способность сохранять этно-национальное и, подчас, одновременно полинациональное своеобразие, одновременную гибкость музыкального языка, возможность развиваться за счет инонациональных влияний – в будущем сделают эту музыкальную культуру важным oбъектом научного анализа последующих исследователей.

Литература:

1. Becker H. P. Through Values to Social Interpretation. Durham. 1950.

2. Каган М. Морфология искусства. Л.,1972.

3. Быховский К. Б. Музыка как социокультурный феномен // Ориентиры культурной политики. В Сборнике Минкультуры РФ. № 7. М., 2000.

4. Сохор А. Н. Социология и музыкальная культура. Музыка. М.,1975. 5. Каяк А. Б. Методологические проблемы анализа взаимодействия культур (культурологические аспекты. А/р кандидата культурологии. М.,1998. 6. Асафьев Б. Современное русское музыкознание и его исторические задачи. Л., 1925. 22. 7. 7. 7. Соколов А. С. Музыкальная композиция ХХ века: диалектика творчества. М.,1992. 8. Шнитке А. Г. На пути к воплощению новой идеи // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М.,1982.

9. Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. М., 1982.

10. Медушевский В. В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М., 1976.

11. Сборник «Монтаж в культуре». Наука. М., 1989.

12. Петриков С. М. Закономерности развития художественного мышления. Историко-теоретический аспект. Томск, 1993.

13. Senghor L. S. De la negritude. Psychologie du Negro-african // Diogene. 1962. № 37. 14. Ермакова Г. А. Искусствоведение и культурология. Проблемы методологии современного искусствоведения. Наука. М., 1989.

15. Мазель Л. А. Вопросы анализа музыки. Советский композитор. М., 1991. 16. Холопов, Ю. Теоретическое музыковедение как гуманитарная наука. Проблемы анализа музыки. Советская музыка. 1988. 17. Raszak, Theodor. The making of a Counter Culture: Reflection on the Technocratic Society and its Youthful Oppositions. N. Y., 1969. 18. Hodier A. Jazz: Its Evolution and Essence. N. Y., 1979.

19. Раппопорт С. Х. Природа искусства и специфика музыки. В сборнике «Эстетические очерки. Вып. 4. 1977.

20. Абдулла-заде Г. Философская сущность музыкального искусства. Баку. 1985.

21. Холопова В. Музыка как вид искусства. М.,1994.

22. Чередниченко Т. В. Музыка в истории культуры. ч. 1-2. М.,1994. 23. Незнанкин Е. В. Звуковой мир музыки. Музыка. М., 1988. 24. Хекхаузен Х. Мотивация и деятельность. Т. 1. М., 1986. 25. Семёнов В. Е. Социальная психология искусства. Л.,1988. 26. Семёнов В. Е. Искусство как межличностная коммуникация. СПб. 1995. 27. Бергер Л. Г. Эпистемология искусств. Русский мир. М.,1997.

28. Апрелова В. А. Музыка как фундаментальное выражение культуры и предвосхищение особенностей её развития. А/р доктора философии. МГУ. М.,1991.

29. Михайлов А. В. Музыка в истории культуры. М., 1998.

30. Флиер А. Я. Культурология для культурологов. М., 2002.

31. Демченко А. И. Систематика музыкознания // Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее. М., 2002.

32. Бычков Ю. Н. Введение в музыкознание. Курс лекций. Тема 2. Музыкальная культурология (выпуск 1). РАМ им. Гнесиных. М.,2000.

33. Скорина Е. Соблазнённые методом: Культурологические опыты музыкознания. Пролог с комментариями. // Северное сияние-Aurora Boreals. Выпуск 2. Петрозаводск. 2001. 34. Михайлова. Социология культуры // Издательско-торговая корпорация «Дашков и Ко.». М., 2006. 35. Ерасов Б.С. Социальная культурология. М., 1996. 36.Орлова Э. А. Культурология как научная и учебная дисциплина (аналитический материал) // Наука о культуре. Выпуск 2. М.,1997.