Взаимодействие замысла композиционных начал, тоновых и цветовых контрастов в живописи натюрморта

(из опыта обучения живописи студентов художественно-графических факультетов)

Кожагулов Т.М. к.п.н., профессор, заведующий кафедрой академической живописи ХГФ КазНПУ им. Абая

Процесс развития живописных умений студентов представляет собой динамичную систему, основанную на целостном восприятии модели и ее живописного изображения, сформированного замысла, включающего в себя представление о первоначальном композиционном решении, а также теоретические знания и общую направленность последовательности изобразительных действий. Прежде всего, необходимо отметить, что живописные умения успешно развиваются лишь тогда, когда ясна цель и идея задания, что формируется в замысле, который включает в себя и представление об умениях, с помощью которых будет реализован замысел. На уровне восприятия замысел выступает в роли своеобразного эталона, с которым сравнивается воспринимаемая натура. Активное восприятие предполагает наличие ассоциативных сопоставлений воспринимаемой модели, основанных не только на внешнем сходстве, но и на более тонких внутренних, внешне не прочитывающихся ассоциациях.

В процессе практической работы замысел обогащается осмысленным целенаправленным восприятием предмета, приобретает материальную форму, обретает выразительность в конкретном композиционном решении и становится доступным для восприятия и оценки другими. В этом случае освоение живописных умений является выражением предметно-эстетической деятельности и связано с решением композиционных задач.

Несмотря на сложность и многогранность понятия «композиция», первоначально она понимается студентами как распределение всего изображаемого материала на живописной плоскости (пространства, силуэтов, цвета, света и т. д.). Впоследствии отдельные композиционные компоненты структурируются, между ними устанавливаются различные отношения – психологические, ритмические, пластические, цветовые и т. д.

Композиция требует от художника способности отвлеченного мышления и умения оперировать обобщенными, упрощенными, доведенными до геометрического состояния формами и силуэтными фигурами. Художнику необходимо научиться добиваться выразительных и острых сочетаний, оценивать их эстетическое значение и содержательность. В работе над композицией совершенно необходимо вначале упрощать, обобщать объемные формы. Именно этими упрощенными формами обобщенно выражается первоначальный замысел. В начале работы – это силуэты, это цветовые пятна, которые при соответствующей доработке обретают свой смысл и художественное значение.

После нахождения удачного смыслового решения необходимо заняться его композиционным упорядочением. Размещая различные предметы в композиции, надо помнить, что это делается не ради внешнего эффекта, а является подготовительной работой для будущего изображения, главная цель которой – раскрытие основного замысла. Для развития композиционного умения и воспитания художественного вкуса необходимо изучать историю искусства, знакомиться с произведениями современных художников, копировать интересные композиционные решения, анализировать принципы их построения.

Один из самых сложных вопросов композиции – это композиция цвета в картине. Обозначенный линией, контур силуэта имеет также и площадь, фигуру, которая заполнена цветом. Композиция цвета основывается на гармонии, на определенной гамме красок, на подчиненности общему тону. Общий цветовой тон как постоянная составляющая величина, связывает и пронизывает все цвета, образуя тем самым определенную целостность цветового многообразия. Вся нюансировка оттенков, взаимодействие контрастов, лепка объемов заключается внутри этого целостного строя. Очевидно, в живописи нет раз навсегда установленных теплых и холодных красок. В различных условиях один и тот же цвет может приобрести разное звучание: иметь то холодный, то теплый оттенок. Всё зависит от цветовых отношений. Светлыми и темными красками лепятся объемы пластических форм, но изменения светлого и темного для живописца – изменение цветовое.

Огромное значение в живописи имеет действие дополнительных цветов, которые друг друга выявляют, делают звучными и глубокими. Но разрешение этих живописных задач требует художественного вкуса, такта, тонкого ощущения цвета, большого практического опыта и знания законов цветоведения.

Всякая композиция начинается с замысла, который первоначально материализуется в эскизе. Эскиз в живописи – это проект картины. Все основные вопросы необходимо продумать и решить в эскизе и, в первую очередь, это идея, сюжетный замысел, основная мысль, которую надо выразить понятно и просто. В дальнейшей работе вопросы художественного выражения главной мысли будут приобретать все большее значение, однако содержание замысла всегда остается главным, руководящим и подчиняющим себе все остальное. Начинающему художнику необходимо приучить себя с первых шагов начинать всякую творческую работу с эскиза. Эскиз необходим не только для решения картины, портрета, пейзажа, натюрморта, но и для длительного академического изображения с натуры. Даже учебные наброски не могут быть случайными, сделанными неизвестно для чего. Они преследуют определенную цель – уловить движение, характер, пластику, настроение, колорит.

Главная задача в работе над эскизом – добиться выразительности, убедительности общего впечатления в поисках художественного образа. Сюда входит расположение частей композиции – групп предметов, расположение силуэтов, их пластических форм, основных линий, цветовых пятен, которые создают колорит произведения; и при всем этом нельзя упускать главной цели работы – создания гармоничного образа. Следовательно, эскиз – это уже композиция.

В композиции все должно быть уравновешенным, даже в том случае, когда передается динамика. Художники достигают этого в своей работе путем воспитания у себя чувства координат, вертикальной и горизонтальной осей равновесия, учитывая и рационально распределяя нагрузки справа и слева, вверху и внизу. Большее значение имеет вертикальная ось равновесия, которая проходит через центр полотна. С учетом ее и определяется нагрузка пластических объемов, красок, отыскивается главный узел действия, пятно яркого цвета в одной части требует поддержки в другой части. В природе все симметрично или ассиметрично, что вносит бесконечное разнообразие во все живое. Поэтому уравновешивание компонентов композиции совсем не означает стремления к абсолютной геометрической симметричности, а скорее наоборот, следует построению композиционной схемы, отвечающей замыслу.

В живописи натюрморта важнейшее место занимает решение самого простого сюжета, где художнику необходимо умение увидеть, глубоко понять, почувствовать жизненные явления, осмыслить их и живописно передать на бумаге. Освоение ремесла и профессиональной грамотности проходит эффективно в посильном творческом процессе, что предполагает активную целенаправленную деятельность самого художника по развитию живописных умений.

Важнейшей составляющей композиционного процесса является колорит в живописи. Известный художник и ученый Н. Н. Волков подчеркивал, что колорит в живописи включает в себя законы гармонических сочетаний цветовых тонов, явления светлотного и цветового контрастов, законы оптического смещения цветов. Кроме того, в живописи колорит является средством художественного выражения и как элемент художественной формы неразрывно связан с логико-смысловым и образным содержанием живописного произведения. Его основу как системы организации цветовых сочетаний в реалистической изобразительной грамоте, т. е. пространственной светотеневой живописи, составляют цветовые и тональные отношения, нюансы, полутона, оттенки и т. д. [1].

В природе цвета во многом гармонизируются и обобщаются воздушной средой, чего нет на живописной плоскости. В живописи мастерство зависит прежде всего от умения определить силу контрастных соотношений, величину цветовых масс и их основные акценты. Тональный колорит передает не реальные цвета изображаемой натуры, а преднамеренно сгармонированные и выраженные через общий цветовой тон. Тон в картине – это пятно краски, обработанное художником так, чтобы оно выражало все качества тона в натуре.

В пространственной среде свет вокруг предметов представляет собой взаимосвязанную совокупность рефлексов, действующих друг на друга и образующих единство цветового тона. Для избежания пестроты в этюде художнику необходимо передать пространственную игру рефлексов, поэтому ему следует знать особенности зрительного восприятия и соотносить свое творчество с закономерностями художественной логики. Чтобы выдержать пропорциональные натуре тоновые и цветовые отношения с учетом общего состояния освещенности, перед началом каждой работы с натуры целесообразно предварительно определить диапазон красок, в котором будет построено изображение, т. е. установить, в каком масштабе и в каких пределах насыщенности нужно строить цветовые отношения.

Г. В. Беда утверждал, что в овладении культурой тона большую пользу приносят этюды, выполняемые одноцветно (гризалью), где все внимание обращено на выявление формы предметов путем сопоставления по светлоте, когда, максимально используя возможности одной краски (например умбры натуральной), добиваются большого разнообразия в диапазоне светлот и темного мазка умбры до белил. Полученные при этом навыки неизбежно сказываются и на работе со всей палитрой красок, когда успех во многом зависит от верного решения в живописи светлотных отношений. Но роль этих отношений не ограничивается передачей объемной формы, которая лепится прежде всего благодаря светотеневым градациям [2, с. 39].

Живописное изображение с натуры представляет собой последовательный ряд зрительных оценок и суждений, необходимых для выявления смыслового и эстетического содержания модели: общего колорита постановки; основных цветовых пятен; анализа тональных отношений, составляющих объемный предмет. Здесь важно знать особенности живописного воспроизведения, цветовых взаимоотношений.

Все цвета, отличающиеся друг от друга только по светлоте, т. е. все чисто белые, серые и черные цвета называют ахроматическими (в переводе значит «бесцветными»). Цвет с каким-либо малейшим цветным оттенком уже не будет ахроматическим. Цвета, кроме чисто белых, серых и черных, называют хроматическими (цветными). Они также отличаются друг от друга по светлоте. Цвет краплака темнее цвета киновари, а киноварь темнее лимонного кадмия. Однако цвет киновари отличается от цвета лимонного кадмия не только тем, что он темнее, но еще тем, что он красный, а цвет кадмия – желтый. Тот признак цвета, который имеется в виду, когда его называют красным, оранжевым, желтым, зеленым и т. д., называется цветовым тоном.

Смешивая какую-нибудь краску (любую, кроме белил и черной) с серой смесью, составленной из белил и черной так, чтобы эта смесь была той же светлоты, что и взятая краска, можно получить много новых цветов. Все они будут одной светлоты. Чтобы сделать краску светлее, к ней надо подмешать другую, еще более светлую, а чтобы она стала темнее – к ней следует добавить краску или красочную смесь более темную; когда же примешивается серая смесь равной светлоты, то ни посветления, ни потемнения цвета произойти не может, не изменится и цветовой тон исходного цвета, так как примешиваемая смесь чисто серая, не имеющая никакого оттенка. Степень отличия хроматического цвета от равного ему по светлоте ахроматического называется насыщенностью. Следовательно, от примеси серого к любой краске изменяется насыщенность ее цвета.

Хроматические цвета отличаются друг от друга по светлоте, цветовому тону и насыщенности. Насыщенность – это степень выраженности цветового тона, степень цветности. В цвете краплака, а еще больше в цвете ультрамарина цветовой тон выражен значительней, определенней, чем в цвете лимонного кадмия.

Светлоту, цветовой тон и насыщенность называют основными свойствами цветов. Они совершенно точно определяют цвет. Малейшее изменение хотя бы одной из этих характеристик влечет за собой отклонение в цвете.

В любой картине, где хорошо передан свет, можно видеть прозрачность теней при корпусной плотной кладке в свету. В картинах, хорошо передающих солнечный свет, можно также заметить белесость цвета освещенных объектов. Передавая освещение, художник через воспроизведение светотеневых градаций на изображаемых объектах одновременно передает и объемность предметов. Правильная передача светотени воспроизводит объемность форм. Светотень – основное средство изобразительной передачи объемной формы. При ярком освещении на освещенной стороне светлых предметов почти не замечается цветовых оттенков: они видны на светлых предметах лишь в тенях. На предметах средней светлоты при ярком освещении наблюдаются более богатые цветовые градации, а на темных предметах цветовых переходов замечается много больше, чем при освещении средней интенсивности.

Средняя интенсивность освещения на предметах средней светлоты дает весьма богатые переходы от тени к свету. На предметах же очень светлых и очень темных светотеневые переходы малозаметны. При слабом освещении полутеневые градации заметны только на светлых и очень светлых предметах. Наиболее богатые градации светотени наблюдаются при любой интенсивности освещения на среднесветлых предметах. Следует подчеркнуть, что теплые и холодные оттенки распределяются на поверхностях объемных форм в различных случаях по-разному, в зависимости от ряда условий. В тенях часто наблюдаются рефлексы, т. е. оттенки, вызванные светом, отраженным от окружающих объектов и подсвечивающим тени. Рефлексы наблюдаются не только в тенях, но и в бликах. Блики на неметаллических предметах всегда имеют цветность освещения (при белом свете – белые, при зеленом – зеленые и т. д.). В силу же возникновения рефлексов цвет бликов меняется. На открытом пространстве блики часто бывают голубоватыми (рефлекс голубого неба). На предметах, освещенных прямым солнечным светом, блики бывают желтоватыми или желтыми. Попутно заметим, что у металлов блики цветные: у золота и меди – желтые, оранжевые, у серебра – голубоватые.

Наблюдая ахроматические цвета на различных хроматических фонах, легко заметить, что под влиянием цветных фонов эти цвета приобретают окрашенность; серое пятно в окружении красных цветов становится зеленоватым, в окружении желтых цветов – синеватым, в окружении зеленых цветов – розоватым. Тот вид контраста, при котором изменяется не светлота цветов, а их цветовой тон либо насыщенность (либо и то и другое одновременно), причем у ахроматических цветов возникает цветной оттенок, называют хроматическим контрастом.

Хроматический контраст проявляется наиболее сильно при приблизительном равенстве светлот взаимодействующих цветов. Более насыщенный фон контрастно влияет сильнее, чем менее насыщенный, но наблюдается хроматический контраст наиболее эффектно на менее насыщенных фонах. Чтобы нейтрализовать действие хроматического контраста, чтобы цвет в окружении другого цвета не изменялся, надо данному цвету придать оттенок окружающего его фона. Так, зеленовато-серое пятно, находясь на зеленом фоне, выглядит чисто серым и не приобретает розового оттенка, если угадана нужная степень его зеленоватости.

Синие и зеленые цвета контрастно влияют сильнее, чем красные и желтые. Членения зрительного поля служат границами возможного распространения контрастного окрашивания, вызванного соседствующими цветами. Так, если серое поле граничит с зеленым полем и на некотором расстоянии от границы полей по серому полю проведена черта, то розовое окрашивание на сером поле, вызванное контрастным влиянием соседнего зеленого цвета, распространится только до этой черты. Контур снижает действие контраста: если цветовое пятно имеет контур, то влияние окружающего цветного фона на его цвет резко снижается или вовсе отсутствует.

Наиболее сильный контраст наблюдается по границам соприкосновения цветовых пятен – по их краям. Если посмотреть на белый куб, одна сторона которого равномерно освещена, а другая – равномерно затемнена, то можно заметить, что освещенная сторона куба на грани с затененной выглядит более светлой, а затененная сторона у грани с освещенной выглядит более темной. Такая форма контраста, наблюдаемого по краям цветовых пятен, носит название краевого контраста. Касания цветов, т. е. цветовые отношения по граням соприкосновения цветовых пятен, тесно связаны как раз с краевым контрастом. Наблюдая объемный светлый предмет на более темном фоне, можно заметить посветление затененной части предмета по линии ее соприкосновения с фоном. Если, изображая данный предмет на таком фоне, вовсе пренебречь посветлением в теневой части предмета, то снизится рельефность изображения. Если же усилить это посветление, то форма в изображении окажется искаженной: светлый край в тени будет казаться не уходящим вглубь, а, наоборот, выступающим вперед. Поэтому к отношениям цветов в точках их непосредственного соприкосновения друг с другом надо быть очень внимательным.

Литература:

1. Волков Н.Н. Цвет в живописи. Изд-во: «Искусство», 1985. – 345 с.

2. Беда Г.В. Живопись: Учебное пособие. Изд-во: «Просвещение», 1987.-234 с.