Философия/ 1.Философия литературы и искусства.

К. иск. Заева-Бурдонская Е.А.

МГХПА им. С.Г. Строганова, Москва

НАСЛЕДИЕ ЭСТЕТИКИ СИМВОЛИЗМА В ПРОЕКТНОЙ КУЛЬТУРЕ XXI ВЕКА

Искусство и культура конца XIX-начало XX веков удивительным образом смогли сочетать в созданной версии «нового искусства» или «нового стиля» традиционное видение веками признанной классики, достижений этнографии и исторической археологии с новейшими достижениями структурализма в области лингвистики, а также открытиями на уровне великих прозрений в биологии, биохимии, физике и т.д. Расхожее мнение и устоявшейся, особенно в культурологии, штамп «декаданса», пытающий свести великий краткий фрагмент истории искусства к изощренности новейших форм «modern style» в экзотизме контекста их проявлений на фоне всеобщего упадка и разрешения догматических истин, оказывается не совсем верен. Прежде всего, термин «декаданс» относим к сфере социологии, не всегда идущей параллельными путями с пластическим творчеством и литературой. Искусство, напротив, смогло достичь небывалого взлета и, прежде всего, благодаря наполненному синтетизмом взгляду на происходящие в мире гуманитарные культурные процессы.

Необходима коренная переоценка методологической роли эстетики творчества рубежа XIX-XX веков в формировании актуальных тенденций проектной культуры начала XXI века. «Именно символизм оплодотворил все самое интересное, самое живое, что состоялось в поэзии и культуре ХХ века, даже если по тем или иным причинам творцы in medias res полагали свое творчество противоположным символизму» (1, с. 5). То есть – или «благодаря», или «вопреки», или отталкиваясь, или ассимилируя его достижения. Искусство уже не могло развиваться далее, игнорируя процессы, инициированные эстетствующими поэтами и художниками. Казавшийся «конец истории» (О. Шпенглер «Закат Европы») вовсе не был упадком в искусстве, даже на фоне эсхатологических предзнаменований и апокалиптических примет. Продуктивность междисциплинарных эстетических и научно-художественных поисков в искусстве дали свои позитивные и перспективные всходы в примерах ведущих эстетических учений и художественных школ, как на рубеже XIX-XX веков, так и настоящее время. «Кризис, овладевший сегодня гуманитарным знанием, … процесс необычайной пролетаризации, вульгаризации культуры и насильственного возвращения давно себя скомпрометировавших критериев социальности в культуру … стал возможным лишь при условии насильственного изъятия наследия символизма» (2, с. 5). Проиллюстрируем доказательство вышесказанного на примерах проектного творчества французской Школы Нанси и современными тенденциями дизайна постиндустриального (информационного) периода. Выбор географии далеко не случаен. Кроме теснейших культурных исторических связей. По мнению исследователей, осталось лишь несколько стран на карте современного мира, над которыми возвышается виртуальный купол символизма, и среди них Россия и Франция – страны генетически связанные с символизмом и ставшие ярким примером его проявления.

В конце XIX века вместе с распадом представления о мире в формах исторического прошлого «мира-как-истории» и с уходом со сцены моноцентричной системы позитивизма, исповедующей эволюционную и иерархическую картину бытия, приходит достаточно пестрая философская картина действительности. Подобная «полихромия» философских систем и концепций, пронизывая искусство и науку, связала их в единый триумвират, таящий в себе энергию для постоянного культурного и творческого самообновления. Множественность идеалистических концепций, их тесная связь с миром науки и искусства питала и жизнестроительную эстетику синтеза искусств. Предтечей подобных методологически системных взглядов на модель искусства в жизни общества стало явление «синестезии», открытое Шарлем Бодлером.

Наметившаяся тенденция выхода из узких рамок чувственной реальности потребовала от системы искусств (в том числе пластических) новых принципов образных связей. О новом видении природы свидетельствует вся сопредельная искусству философская научная картина мира. А. Бергсон в 1889 году противопоставил научному дискурсивному мышлению принцип творческой интуиции. В подготовленном романтиками поле анализа окружающей природы символисты проложили путь к символу через психологические исследования.

Уже в середине 80-х годов XIX века художественный критик символизма, поэт и драматург А. Орье, утверждал, что художник смотрит не на природу, а сквозь нее, прозревая потустороннюю истину (3, с. 53). На А. Шопегауэра, видевшего процесс познания слитным с творческим актом (его основной труд «Мир как воля и представление» был переведен во Франции в 1880 году), ссылались символисты С. Малларме, Ж. Гюисманс, Л. Бернар и другие. Критические тексты Ш. Бодлера изобилуют психологическими терминами: воображение, внушение, видение… доказывая, что внутренний и внешний мир художника покоятся в особом соответствии. Литературной формулой, методом построения нового образа, основанного на глубоком внутреннем психологизме стала синестезия (буквальный перевод – соощущение), оформившаяся в программной теории «соответствий» Ш. Бодлера (средневековой теории, возрожденной Бодлером под влиянием идей Э. Сведенборга). Бодлер стал для эпохи «fin de siécle» духовным предтечей, первым и почти сакральным провозвестником нового искусства, оставившим миру не только совершенно новую поэзию, но и новую эстетику, получившую более или менее отчетливые очертания в его поэтике и критических статьях.

Поэт А. Рембо в «Алхимии слова» ищет новые методы в искусстве, вплотную подойдя к концептуальному, проектному построению поэтического образа. «Я издавна похвалялся, что в самом себе ношу любые пейзажи, и смехотворными мне казались знаменитые творения современной живописи и поэзии» (4, с. 231). Острота зрительных и слуховых ощущений, склонность к незавершенному, бесконечно расширяющемуся полю символического образа вылились в новые образные конструкции. «Я записывал голоса безмолвия и ночи, пытался выразить невыразимое. Запечатлевал ход головокружений» (там же, с. 232). Но каким образом он конструирует эти пейзажи? Как модели. Как проектировщик создает некую чувственную конструкцию. «Я изобрел цвета гласных! – А – черный, Е – белый, И – красный, О – синий, У – зеленый. Я учредил особое написание и произношение каждой согласной и, движимый подспудными ритмами, воображал, что изобрел глагол поэзии, который когда-нибудь станет внятен сразу всем нашим чувствам. И оставлял право на его толкование… » (там же, с. 232). В сонете «Гласные» А. Рембо, увлеченный звуковой организацией стиха, пытался найти уже не только цветовые, но и «тайные соответствия» между фонемой и смыслом, предлагая ряд свободных ассоциаций, цветозвуковых соответствий и связей:

«– А – … заливы тьмы, мохнатый корсет мух.

– Е – чистая белизна туманов, горных ледников, белых королей, зонтичных растений.

– И – пурпурные раковины, кровь, хлынувшая горлом, прекрасные губы… » (там же, с. 233).

Соответствия звуков, форм, цвета… Термин «соответствия» (correspondances) в переводе с французского имеет еще один оттенок значения – «связи, сообщения», важнейший в описании стилевой системы нового искусства. Состояние связности явлений и ощущений видимого мира зиждется на единой духовной природе воображения. Раскрывая природу творчества, Бодлер указывал на присущее каждому истинному художнику качество воображения.

Опыт литературного символизма связал аналитику почти научного разложения объектов окружающего мира и творческое начало, моделирующее мир в его символической ипостаси. Бодлер полагал, что «возможности воображения беспредельны… Именно благодаря воображению мы постигли духовную суть цвета, контура, звука, запаха. На заре человеческой истории оно создало аналогию и метафору. Воображение разлагает мир на составные элементы и потом, собирая и сочетая их по законам, исходящим из самых недр души, воссоздает новый мир, вызывая ощущение новизны… соединяет в себе анализ и синтез» (5, с. 192). Анализ и синтез, базовые конструкции в концепции французских символистов, подразумевали последовательные фазы освоения форм божественного мира и включения их в факт сознания. Новое искусство, разложив всю действительность на определенный словарь знаков («цвет», «контур», «звук», «запах»), синтезировало их в определенные образы – символы.

Синтез становится моделирующим началом творчества. «Природа – всего лишь словарь» (Ш. Бодлер), но никто никогда не рассматривал этот словарь как литературное произведение.

Поэмы и статьи Бодлера сыграли роль катализатора творчества. Философские высказывания поэта о природе прикладного искусства, взаимосвязи формы и функции предмета, изложенные в «Любопытной эстетике», поразили Галле глубиной идеи и способствовали более ясному формулированию в 80-е годы собственной эстетики. В статье «Символический декор», раскрывая теоретические основы символического образа, Галле останавливается на связи его «поэтического» и «художественного» начал. Для Галле художник всегда немного поэт, а современный поэт, как правило, является символистом.

Связав «поэзию и науку», Галле сделал стилистические открытия литературы символизма достоянием пластики, что дало начало уникальному авторскому приему Эмиля Галле – мы имеем в виду «говорящее стекло» (verreries parlantes). Повествовательность, «литературоцентричность» символизма Галле заключены в его особом пиетете к слову, что в прикладном материале прозвучало в знаменитой серии «говорящего стекла», снабженного литературными цитатами-эпиграфами и зашифрованными девизами. Для Галле поэтический мир стал составной частью пластического искусства, основой литературных концепций отдельных произведений или словесной метафорой его образов. Поверхности ваз «говорят» со зрителем цитатами любимых поэтов-символистов – М. Метерлинка, Сюлли-Прюдома, А. Рембо, С. Малларме, П. Верлена, Т. Готье, М. Дебор-Вальмора и Р. де Монтескью. Круг поэтов, вдохновлявших художника, был достаточно широк.

Музыкальное начало перешло в стилистику Галле вместе с инструментовкой слова поэтики символистов. Философия символизма оказалась чрезвычайно чуткой к музыкальной выразительности. В «Трактате о глаголе» Р. Гиль (1886), вдохновленный сонетом Рембо, приходит к выводу: коль скоро звук можно переложить на цвет, то и цвет можно перевести в звук, и притом звук инструментальный, необходимо только «научными методами» выработать принципы инструментовки стиха. За каждым звуком французского языка он закрепляет смысловую цепочку «звук музыкального инструмента- цвет-эмоция». Тогда стихотворное произведение «станет настоящим музыкальным произведением, суггестивным и самоинструментирующимся, вызывающим музыкой слов красочные образы без ущерба Идее» (6, с. 69). Часто звукоподражательное начало брало верх над чувственной картиной мира, тогда аналогии звука склонялись в сторону музыкально-интонационных соответствий. Поэтика С. Малларме устанавливала «живописать не вещи, а эффект, который они производят. Стих, таким образом, должен состоять не из слов, а из интонаций… слова уступают место ощущениям» (7, с. 128). П. Верлен в «Поэтическом искусстве» требовал «музыки прежде всего». Открыв связи между ощущениями и речью, он переложил на поэтический язык всевозможные шумы природы.

Обращение поэтов к музыкальной гармонии не случайно. Музыка удивительным образом отвечала требованиям символического произведения. Из мира видимых форм и идей, в котором вращаются поэзия и пластические искусства, благодаря теории синестезии стало возможно перейти в мир звуковой гармонии. Именно в музыкальной форме отсутствовали четкие контуры, незыблемая логика неподвижных форм. Волны мелодии, подобно морю, бесконечно перетекали, словно находясь в вечном движении и преображении, порождая бесконечное разнообразие форм. П. Валери говорил об «омузыкаливании» поэзии, что сводилось к общему для многочисленной плеяды поэтов намерению отобрать у музыки то, что им должно принадлежать. С. Малларме подвел итог: «интеллектуальное слово в своем апогее должно стать музыкой» (там же, с. 129).

Музыкальная метафорика проникала не только в поэзию, но и в живопись. Гоген в 1899 году открыл, что «цвет, имеющий те же вибрации, как музыка, обладает способностью достигнуть того самого общего и… смутного, что заложено в природе, – ее внутренней силы» (8, с. 70). Наметился и встречный процесс. Значительная часть музыковедческой лексики заимствовалась из пластической сферы: интервал, рисунок, орнамент, форма, симметрия–асимметрия и т.д. Мелодика становилась синонимом линий, а гармония – синонимом красок. Синтетизм настолько глубоко проникает в природу языка искусства, что современники называли К. Дебюсси – «Малларме в музыке». (Вспомним рахманиновские параллели с природой в музыкальных моментах «Сирень» и «Маргаритки»). Музыка, иррациональная и напрямую обращенная к подсознанию, как к источнику психофизиологических состояний человека, превратилась в формообразующий фактор символизма.

Исторически теория синтеза менялась, в зависимости от бытующих в обществе творческих приоритетов. Романтики впервые выдвинули идею невиданного ранее произведения искусства, объединяющего в себе все виды художественного творчества, имея целью создать органичную, универсальную форму, соответствующую одухотворенному, божественному универсуму миропорядка (Ф. Шеллинг: о «первоначальном единстве искусства», А. Шлегель: о «панкультуре», охватывающей эстетику, поэзию, философию и науку, где универсализм идеала стал выражением гуманистического культа служения «целостному человеку»). Наследуя идеалы романтиков, Р. Вагнер выстроил свою эстетическую утопию, где новая организация искусства может стать первообразом будущего общества. Он работал над созданием подлинной музыкальной драмы, слитой с оперой, где контуры великого универсального произведения искусства будущего должны включить в себя все его виды, а точнее, танец, музыку, поэзию. Из природного материала Вагнер отобрал только живописный пейзаж, который явится живым природным фоном для живого, а не нарисованного человека. Поэзия становилась оплодотворяющим началом в подлинно музыкальной драме, возникающей из союза музыки и поэзии, как когда-то из прамелодии родился язык слов.

Влияние идей Вагнера об идеальном переустройстве общества нарастало к началу ХХ столетия. По замечанию критиков-современников, особый неповторимый творческий почерк Галле и его мастерской во многом складывался под влиянием романтической традиционной школы. «Тогда как в современной Франции всякая художественная традиция замыкается на себе, на чисто технических средствах выражения, здесь, на востоке страны, еще сохранился и процветает романтизм. Без сомнения, соседство с Германией оказывает большое, если не обусловливающее, влияние; на самом деле, один из идолов – Рихард Вагнер… » (9, с. 17). Вагнеровская идея синтеза искусств оставалась его непревзойденной моделью.

Однако в воззрениях символистов идеи Вагнера были деформированы: из них исчез демократический пафос. Музыка же стала одной из основ, на которой должно быть воздвигнуто высокое здание синтеза. Ее аналитичность, гармония, построенная во многом на логике цифр, в то же время, неизобразительное начало, основанное на глубоком психологизме образного строя, вывели ее в центр синтетических поисков. Воссоздание на сцене легендарного исторического повествования – выражение германской, и уже устаревшей, культурной традиции. «Французская духовность стремится к “легенде”, записанной на страницах Небес… » (10, с. 80). Вместо вагнеровской синтетической формы, как выражения общенародного единства и целостности природы, была явлена театральная иллюзия – эквивалент понятия мечты, утопия, созданная средствами синтеза искусств, где музыка лишь усиливала впечатление условности зрелища. Для Малларме синтез оперы и хореографии, мыслимый как противоречивое сосуществование миметического и абстрагирующего начал, стал идеальной моделью литературы, где даже танец виделся «телесным письмом». Традиция синтеза неумолимо расширяла видовые границы под действием взаимовлияния и взаимопроникновения искусств, охватывая как художественные, так и внехудожественные элементы. Дебюсси предвидел возможность создания специальной музыки, исполняемой под открытым небом, где произошло бы таинственное сотрудничество воздуха, движения листьев и аромата цветов с музыкой. Она соединила бы эти элементы в столь естественном согласии, что, казалось бы, участвовала в каждом из них. Отвергая взаимодействие искусств на миметическом и содержательном уровне, символисты стремились найти их родство на уровне психики, где художественным средствам соответствуют определенные ощущения, душевные эмоции. В основе видового соединения искусств лежала возможность суггестивного воздействия на чувства человека выразительными средствами. Поиски в области синтеза искусств рубежа веков в корне отличались от предыдущих моделей, прежде всего, обращенностью не вовне, к миру, а к индивидуальной психике зрителя.

Возвратом к социальным аспектам синтеза, характеризующим ар-нуво как свидетельство нового искусства, стало всеобщее проявление эстетизма или панэстетизма с его культом красоты. Идеи панэстетизма с его всесторонней организацией жизни средствами искусства станут программными для художников, переведя идеи синтеза из области образных конструкций в сферу социальной проблематики.

Явление панэстетизма формировалось на фоне эсхатологических тенденций в эстетике и искусстве. Мыслители конца века были обеспокоены поисками новой религии, новых форм мифологизированного сознания (в основе вагнеровской драмы тоже лежал миф). Синтез смог реализовать некие категории и символы, выходящие за пределы чисто художественной образности (по А. Лосеву), создав новый мир со своим измерением, внутренними законами и средствами мифологизации реальности. Новый культурный миф пересоздания среды жизни человека средствами искусства повлек стирание границ между отдельными видами искусств. Происходят поиски новой гармонии, где искусства не просто взаимообогащаются, но и деформируются, взаиморастворяются, обмениваются выразительными возможностями. Пример: постановки вагнеровских драм – организованный синкретизм зрелищ, по сути элитарных, дающих сгущенную, интенсифицированную жизнь, по характеру воздействия приближающихся к той категории явлений, что на языке социологов носят название «наркотирующих зрелищ» (11, с. 18). «Прямой» разговор с натурой в синтетическом произведении невозможен, поэтому синтез пользуется принципом мифологизации, создающим условный (стилизованный как в ар-нуво) мир. Это подготовило почву для культурной утопии переустройства социума с помощью нового жизнеутверждающего мифа, перенеся акцент в синтезе с временных искусств на пространственные.

Концепция панэстетизма, по мнению Д. Сарабьянова, была подготовлена ХIХ веком, а к рубежу столетий превратилась в обиходную концепцию, находящую себе место на разных общественных уровнях: в широких кругах «массового потребителя» художественных ценностей, жаждавшего красоты; в срединных кругах, обеспечивавших широту распространения нового стиля; в глубоких пластах элитарной художественно-философской мысли, творившей теорию символизма (12, с. 62). Продукт концепции панэстетизма – культ обустройства собственного частного дома, где слились воедино и нашли реализацию идеи синтеза искусств и где новый подход к проектированию интерьеров спровоцировал невиданный расцвет художественных ремесел. Именно в программной установке новой эстетики жилого дома оказались заложены идеи синтетического комплексного решения интерьера, начиная с планировочного решения, заканчивая мебелью и декоративным убранством комнат, включая ткани, осветительные приборы, декоративную пластику, художественное стекло и т.д. Возможность синтеза стала реальным доказательном стилевого единства искусства ар-нуво.

Эволюция натуралистической школы, протекавшая параллельно позитивизму, привела, наряду с абсолютизацией законов природы с чисто описательными подробностями и пересчетом фактов, к заинтересованности в научной природе этих фактов, задействованных в творческом процессе. «При всем идеализме переноса понятия “жизни” на явления природы и общества, “философия жизни” давала возможность “увидеть” реальность под углом зрения, пришедшем вместе с научными открытиями ХIХ века» (там же, с. 51, 52). Франция по духу всегда была рационалистическая.

Своеобразием французского взгляда на эстетические нормы и законы стало стремление поиска научности, формульной методологии в построении нового (суггестивного по природе) символического образа. Франция взяла на себя роль творческой лаборатории. Глубокий кризис в области культуры, охвативший Европу конце XIX столетия, увеличил дистанцию между огромным скачком вперед науки и не поспевающего за ним общественного сознания. Необходимо было подготавливать человеческий опыт к восприятию новых методов и принципов.

Наука была взята на вооружение изобразительным искусством. Ш. Морис, например, предлагал «интегральное искусство», способное соединить Прекрасное с истиной, мистическое учение с научным (13, с. 72). Импрессионизм переходит в «научный» импрессионизм Ж. Сера и П. Синьяка (пуантилизм, повлекший технику раздельного цветового мазка, подкрепленный научными теориями Г. Гельмгольца о колористике и смешении цвета). В прикладных бифункциональных искусствах становятся применимы обе модели познания: и научная, и иррациональная, взаимодополняя друг друга. Поиски новой художественной выразительности шли параллельно с научными разработками. По мнению Ф. Такона, в вопросе, что первично в сознании Галле: наука или искусство, «очевидно, что он (Галле) мыслил, как ученый, ботаник и свое научное понимание действительности смог выразить через образы искусства» (14, с. 6).

Естественно-научная традиция уходящего столетия стала важнейшим слагаемым творческого метода Галле. В поиске образов Галле-ученый часто опережал Галле-художника. Своеобразие, неповторимость и убедительность авторской выразительной системе придали уникальные знания любимого объекта исследования – природы. Ботаника, энтомология, зоология, география, химия были для Галле тем, чем был сам человек с его пропорциями для художника Возрождения. Внимательное отношение к науке, пиетет перед достижениями в интересующих его отраслях знаний заняли свою нишу в творческом процессе. Его метод научно-поэтического проектирования был выстроен на прочном фундаменте исследований естественных наук. Растения, насекомые, животный мир во всем его объеме, геологические структуры земных пород и морских глубин, природные объекты в специфике их климатических зон и видовой эволюции, микромир биологии, неорганическая химия – все это давало уникальный материал для поисков новых символов прикладного искусства и открытий в области технологии стеклоделия и мебельного производства. Достаточно образно отозвался о Галле Ле Корбюзье в 1925 году: «Жизнь Галле красива, она поделена между прямым изучением природы и капризом огня его печей» (цит. по 15, с. 22).

Новые возможности для прикладного искусства таили открытия, современником которых он явился. Природа становится объектом и предметом пристального исследования не только ученых, но и философов, эстетиков и теоретиков искусства. Зоолог и философ-естественник Э. Геккель своим учением о монизме всех жизненных проявлений – от простейших микроорганизмов до высших разумных существ, сводимых к единому духовному или материальному принципу, подвел консолидированную базу под, казалось бы, разрозненные философские концепции времени, словно приоткрыв завесу для моделирования новых форм «синтеза». (Примечательно, что важнейшее теоретическое исследование Геккеля «Общая морфология организмов» было насыщено цитатами из поэтических и натурфилософских сочинений И. Гёте.) В поле зрения Геккеля попали простейшие живые организмы типа медуз, морские звезды, водоросли, кораллы, протозои, примитивное строение которых с их неразвитой телесностью привлекло внимание художников ар-нуво своей новизной. Простая геометрия, осевая и зеркальная симметрия этих существ не только укладывались в рапортные рисунки для обоев, тканей, декора стеновых панелей и графики, древние объекты не раз становились «действующими лицами» символических «либретто» Галле. Изданная Геккелем «Естественная история миротворения» (1868) развивала в достаточно популярной форме дарвиновский эволюционный подход, а эпохальный труд «Красота форм в природе» (1899) стал не только настольной книгой художников и особенно прикладников, занимающихся декоративными и орнаментальными конструкциями, но и украшением, показателем статуса и культурного уровня любого состоятельного дома. Часто символические образы входили в искусство во многом благодаря достижениям науки и техники, позволившим под новым углом зрения увидеть скрытое ранее в природе. К. Блоссфельд, занимавшийся изучением роста растений, впервые применил макросъемку их разнообразных фрагментов, по сути, создав готовые элементы орнаментики. Э. Аббе при помощи конденсора удалось усовершенствовать технические возможности микроскопа, что повлекло за собой настоящую научную революцию в области изучения микромира природы. Усовершенствование модели микроскопа повлекло за собой всплеск интереса к энтомологии. Переросшее грань чисто научного интереса, внимание к миру насекомых приобретает прикладные формы. Появляется журнал по прикладной энтомологии. Как и мир микроорганизмов, мир насекомых, заново открытый для науки и искусства, стал палитрой форм, готовой к художественной адаптации.

Годы профессионального образования Галле попали на пик популярности теорий главенства научного логического знания, рационального познания мира и его поступательного эволюционного развития. Инерция позитивизма еще долгое время почти параллельно сосуществовала в умах философов, наряду с новыми доктринами.

Эволюционная теория Дарвина стала дополнительным теоретическим импульсом в формировании европейской эстетики второй половины XIX века, напрямую обратив внимание исследователей на проблемы генезиса форм, их становления и развития, перейдя из естественно-научной в гуманитарно-художественную область. Именно в теории эволюции Дарвин не раз обращал внимание на фактор красоты, гармонии формы в процессе естественного отбора. Декоративное решение «Вазы с крышкой с изображением орхидей Phalenopsis Aphroditae» (1889, Эрмитаж, Санкт-Петербург) может рассматриваться как иллюстрация к научным исследованиям Галле в области теории эволюции видов (16, с. 40). Орхидея, изображенная на вазе, родиной которой считаются Филиппины, была одним из самых популярных оранжерейных цветов Европы конца XIX– начала XX века. Парная ваза – «Ваза с крышкой с изображением орхидеи Angraecum Suescuipedale», родиной этого цветка является Мадагаскар. Вазы представляют собой программные произведения Галле.

Орхидеи были в центре внимания двух других фундаментальных работ Галле, созданных в области биологии и посвященных теории эволюции и исследованию взаимовлияния формы растения и условий его развития. Это статья «Опыление орхидей насекомыми и хорошие результаты скрещивания» (1870) и доклад «Лотарингские орхидеи: новые формы и полиморфизм в Aceras Hircinia», прочитанный в 1900 году на Интернациональном ботаническом конгрессе и опубликованный в сборнике «Отчеты международного ботанического конгресса». Галле смог связать естественно-научное исследование природных форм с искусствоведческой проблематикой, увидев первооснову формообразования во взаимосвязи пользы и красоты, явленную в «первоформах» самой природы. Орхидея, и конкретно ее местный вид Aceras Hircinia, став одним из самых любимых цветков художника, дала не только материал, на котором Галле строит свои научные эволюционные теории, но и стала прообразом для создания серий художественного стекла и мебельного декора.

Литература:

1. Омри Ронен. Декаданс, символизм и авангард. В сб.: Пути искусства: Символизм и европейская культура ХХ века. Материалы конференции (Иерусалим, 2003). – М.: Водолей Publishers, 2008. – С. 5-24.

2. Омри Ронен. Декаданс, символизм и авангард. В сб.: Пути искусства: Символизм и европейская культура ХХ века. Материалы конференции (Иерусалим, 2003). – М.: Водолей Publishers, 2008. – С.5-24.

3. Крючкова В. Символизм в изобразительном искусстве: Франция и Бельгия, 1870–1900. М.: Изобразительное искусство, 1994. - 272 с.

4. Рембо А. Озарения. С-Пб.: Искусство, 1994.- 254 с.

5. Бодлер Ш. Об искусстве. М.: Искусство, 1986. – 176 с.

6. Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. М.: Прогресс, 1978. – 232 с.

7. Божович В. Традиции и взаимодействие искусств. Франция. Конец Х1Х – начало ХХ века. М.: Наука, 1987. - 319 с.

8. Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. М.: Прогресс, 1978. – 232 с.

9. Мидан Ж. Модерн. Франция. М.: Магма, 1999. – 476 с.

10. Крючкова В. Символизм в изобразительном искусстве: Франция и Бельгия, 1870–1900. М.: Изобразительное искусство, 1994. - 272 с.

11. Мурина Е. Проблемы синтеза пространственных искусств: Очерки теории. – М.: Искусство, 1982. – 191 с.

12. Сарабьянов Д. Модерн. История стиля. М.: Галарт, 2001. – 343 с.

13. Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. М.: Прогресс, 1978. – 232 с.

14. «Лотарингские орхидеи…» Искусство Эмиля Галле и братьев Дом. Каталог выставки на русском и французском языках. С-Пб.: Государственный Эрмитаж, 1999. - 175 с.

15. Émile Gallé et le verre. La collection du Musée L’École de Nancy. Musée L’École de Nancy, 2004. – 220 р.

16. «Лотарингские орхидеи…» Искусство Эмиля Галле и братьев Дом. Каталог выставки на русском и французском языках. С-Пб.: Государственный Эрмитаж, 1999. - 175 с.