Докторант Кульсеитова Мадина

Каз НАИ им. Т. Жургенова

Алматы, Казахстан

Kulseitova.m_1001@mail.ru

д.: 87273875023, м.: 87759119629

 

ПОНЯТИЕ «ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КРИТИКА»

В СОЦИОЛОГИИ ИСКУССТВ

 

Художественная критика (от греч. kritike — искусство разбирать, судить) — вид литературного творчества, состоящий в истолковании и оценке художественных явлений. По образ­ному определению А. С. Пушкина, критика — это «наука откры­вать красоты и недостатки в произведениях искусств и литера­туры. Она основана на совершенном знании правил, коими руководствуется художник или писатель в своих произведе­ниях, на глубоком изучении образцов и на деятельном наблю­дении современных замечательных явлений» [1, 163].

Критика может быть специализированной — литератур­ной, музыкальной, театральной и так далее, или же включать в сферу своего внимания несколько видов искусства. Например, ли­тературно-театральная или театрально-музыкальная критика. Критическая деятельность базируется на соответствующих науч­ных дисциплинах, изучающих различные виды художественной деятельности. Однако характер этой связи специалисты толкуют                по-разному — одни считают, что, например, литературная кри­тика является частью литературоведения (наряду с историей и теорией литературы), другие рассматривают ее как явление, в известном смысле автономное по отношению к науке.

Эти разногласия отражают реальную сложность стату­са критика, который исторически менялся и не стал однознач­ным и по сей день. Критики различаются по своей установке, располагаясь на шкале от полюса нарочитого субъективизма до стремления к максимальной точности (объективности?) осмыс­ления материала, использования более или менее точных ме­тодов анализа и так далее. Критические работы различаются и по форме — от подчеркнутой эссеистичности до тяготения к логи­чески последовательной, доказательной манере изложения. Современная критика разнообразна по жанрам - это и рецензия, и библиографическая заметка, и проблемная статья, и обзор, и литературный портрет, и памфлет, и полемическая реплика и так далее.  «Двухадресность» критики, ее обращенность как к автору произведения, так и аудитории искусства, способность быть проводником глубоких и плодотворных идей, в том числе социальных и политических, а также отражать личные, челове­ческие качества пишущего (образ автора) — все это дает осно­вания приравнивать критику в ее высших проявлениях к сфере искусства. Как отмечал   Н. В. Гоголь, «критика, основанная на глубоком вкусе и уме, критика высокого таланта имеет равное достоинство со всяким оригинальным творением: в ней виден разбираемый писатель, в ней виден еще более сам разби­рающий» [2, 163].

Философичность критики вела к тому, что ее суждения по поводу произведений искусства все в большей мере напол­нялись суждениями о жизни, ее закономерностях и тенденциях.

Однако роль критики не ограничивалась только лишь истолкованием и оценкой художественных явлений. Она со вре­менем приобрела вполне определенный социальный статус и превратилась в социальный институт, активно влияющий на художественную жизнь в целом. Л. С. Выготский писал по этому поводу: «Мы имеем, с одной стороны, критику художественно­го произведения как основную общественную силу, которая пролагает пути искусству, оценивает его, и назначение которой как бы специально заключается в том, чтобы служить передаточным механизмом между искусством и обществом» [3, 244]. Таким образом, «задача критики только наполовину принадлежит к эстетике, наполовину она — общественная педагогика и публицистика» [4, 244].

Вообще говоря, всех критиков очень условно можно разделить на три «уровня». Первый уровень — это, так сказать, «критик бытовой, безответственный». Это любой человек,                  сво­бодно высказывающий свое мнение о художнике, художественном произведении, течении, направлении, школе. Такое мне­ние никого ни к чему не обязывает, хотя, будучи доведено до сведения критикуемого, может как-то эмоционально повлиять если не на его творчество, то на настроение. Во всяком случае, это воздействие сильно зависит от оценки личности                  «крити­ка» — положительной или отрицательной, от его «веса» в со­циальной и художественной иерархии.

Второй уровень — «критик пишущий и печатающий­ся», это публицист, журналист, газетчик. Обычно это уже профессионал и, как таковой, он обычно тяготеет к какой-либо художественной традиции, школе, течению, является привер­женцем какой-либо философии искусства. В «клинических» случаях такой профессионал может обслуживать своим              крити­ческим пером некий художественный, административный или политический клан.            В тоталитарном государстве мнение такого критика может стоить художнику возможности заниматься своим творчеством или даже свободы и жизни. В демократи­ческом — тоже может принести много неприятностей.

Вершину критической иерархии составляет третий уро­вень — «официальный             критик-эксперт». Это человек, которому государство, общество или отдельные общественные группы официально поручают выносить оценочные суждения от свое­го имени. В этом случае подобные суждения в известном смыс­ле становятся приговором художнику и/или его произведению. Такими официальными критиками являются члены разного рода жюри, конкурсов и комиссий, раздающие призовые мес­та, премии, награды и прочее.

Поскольку иного, кроме экспертного, механизма оцен­ки искусства не существует, становится актуальной проблема надежности этого метода. Известно, что экспертным методом можно оценивать все что угодно: от качества вин до уровня нравственности современников. Однако никогда до конца не ясно, что стоит за такими оценками — некая теоретическая кон­струкция, своеобразный практический опыт или особенности биографии эксперта. А потому непонятно, насколько эти оцен­ки можно и должно принимать всерьез.

При оценке произведения искусства, пишет амери­канский эстетик, «мы сталкиваемся... не с одной, а с двумя про­блемами: проблемой высказывания о том, почему данное произведение искусства хорошо или плохо, и с проблемой вы­сказывания о том, почему наши доводы хороши или плохи, даже если они уместны. Мы можем хвалить картину, скажем, за ее хрупкое равновесие, за цветовой контраст и мастерство рисунка, говоря тем самым, почему картина хороша. Пойдя дальше, мы можем поднять более «философские» вопросы: что превращает это равновесие, или этот цветовой контраст, или это мастерство рисунка в художественное достоинство?

Первая проблема (почему произведение искусства хорошо или плохо) разрешается обращением к «ценностным характеристикам» (good-making characteristics) или к «кри­териальным свойствам» (criterion characters) произведения искусства, о котором мы говорим, то есть обращением к опре­деленным объективно различающимся характеристикам об­суждаемого произведения. Эти характеристики множественны и разнообразны; существует множество предлагаемых аргумен­тов, в соответствии с которыми произведение искусства оказы­вается хорошим или плохим.

Вторая проблема, состоящая в определении ценности или уместности доводов, предлагаемых для решения первой проблемы, заставляет обратиться либо к традиции, либо пойти путем принятия волевого решения (decision). В этом отношении эстетическая критика очень сходна с моральной оценкой. Мы либо просто хвалим то, что обычно хвалится, осуждаем то, что обычно осуждается, либо принимаем решение (decide), како­вы будут критерии» [5, 108]. «Может существовать множество дово­дов, объясняющих, почему одна черта является «критериаль­ным свойством», а другая нет. Частично довод может быть психологическим, частично — социологическим, метафизиче­ским, даже религиозным или этическим». «Несмотря на то, что пуританин и ханжа могут отвергнуть картины с изображением нагих фигур, просвещенный человек может их принять. Таким образом, мораль, политика и религия все-таки входят в наши критические суждения даже тогда, когда мы утверждаем, что это не так. Не существует одного или ряда требований, при­менимых ко всем произведениям. Это, я думаю, важно и спо­собствует уяснению (по крайней мере, частично) действитель­ной относительности эстетических критериев» [6, 110].

 А поскольку критики всех уровней — всего лишь люди, то они вполне способны (что и делают нередко) хвалить или третировать объект своей критики, исходя из своих личных симпатий и антипатий. Как заметил однажды некий художест­венный критик, «каждое наше суждение опосредовано лич­ным опытом ремесла, судьбой, карьерой, социальным поло­жением, возрастом, художественными, литературными, кулинарными и алкогольными пристрастиями, количеством детей и публикаций...» [7, 20].

Недавно один из историков искусства систематизи­ровал претензии, с которыми критики обращались к творцам, нередко доводя их до исступления (примеры касаются только изобразительного искусства): «Холодно и безжизненно» («не трогает»). Так выска­зался однажды крупный знаток живописи Мутер о картинах выдающегося представителя французского классицизма Энгра.

«Трескуче и высокопарно» («пусто и тяжеловесно»). Именно такими словами характеризовал один из крупнейших представителей французского символизма, Пюви де Шаванн, картины, написанные в стиле барокко и рококо, как во Фран­ции, так и за ее пределами, включая грандиозные композиции Рубенса, Ван Дейка, Буше и других из луврской коллекции. В этом случае картина «трогает» критика, но в негативном смысле, то есть угнетает и раздражает.

«Непрофессионально и неправдоподобно» («ошибки» в рисунке, композиции и колорите). Одно из наиболее знаме­нитых обвинений такого рода принадлежит великому Эль Греко, который при посещении в 1570 г. Сикстинской капеллы в Риме предложил сбить (!) фреску Микеланджело «Страшный Суд» и написать на ее месте новую картину того же содержа­ния, сопроводив свое оригинальное предложение словами: «Хороший человек был Микеланджело, но он не умел писать». А критик XIX века Рёскин предъявил обвинение в неправдоподо­бии самому Рафаэлю.

«Безвкусица и пошлость» («китч»). Этот критерий обычно четко не формулируется, но под ним молчаливо подра­зумевается отклонение от вкуса критика. Такое отклонение вос­принимается более болезненно, чем любые ошибки о рисунке, композиции и колорите. В этом отношении особенно поучителен давно ставший хрестоматийным скандал, разыгравшийся вокруг одной из наиболее известных картин, предшественниц импрес­сионизма в живописи, — «Завтрак на траве» Э. Мане.

«Бессмыслица» («непонятно», «мазня»). Такие обвине­ния стали типичными при оценке слишком сложных для обы­вателя произведений модернистской живописи. При этом они выдвигаются не только против беспредметной живописи (абстракционизм), но и против предметной (экспрессионизм, конструктивизм, сюрреализм и другие). Одной из первых ласточек в этом отношении была оценка, данная картинам Гогена дирек­тором Парижской Академии художеств Ружоном.

«Патология». К этой оценке критики прибегают тогда, когда все предыдущие кажутся недостаточно действенными. В истории живописи нового времени «патологическими», по­жалуй, впервые были объявлены некоторыми критиками романтические пейзажи одного из крупнейших английских художников XIX века — Тернера.

«Идеологическая диверсия», Этот аргумент применяют­ся только в самом крайнем случае — когда все аргументы критического характера исчерпаны и остается только этот  послед­ний. Хотя термин «идеологическая диверсия» был изобретен, по-видимому, только в XX веке и является детищем тоталитариз­ма, соответствующее ему понятие имеет давнее происхожде­ние. Так, в 1851 году Курбе экспонировал на одной из парижских выставок свою картину «Пожар в Париже», где он изобразил подлинное происшествие, случившееся незадолго до этого. Тем не менее, разразился крупный скандал.

Критический отзыв, как правило, сильно зависит от принадлежности его автора к тому или иному лагерю и направлению. Поэтому доводы, которыми руководствуются    критики-эксперты, могут быть очень разными. Дело в том, что в критике обычно не­возможно ограничиться только чисто эстетическими суждениями. В них всегда явно или неявно вплетаются доводы психологиче­ские, социологические, метафизические, религиозные или этиче­ские. Например, то, что произведение искусства помогает в борь­бе пролетариата, есть довод для убежденного марксиста. Но это не довод (не говоря уж о том, насколько он хорош) для «буржуаз­ного» эстета. Таким образом, мораль, политика и религия всегда явно или неявно входят в критические суждения.

Дополнительную трудность в оценке произведений искусства сообщает тот факт, что в этой сфере не существует единого и однозначного набора требований, применимых ко всем произведениям. Как заметил американский специалист в области теории искусства Б. Дземиздок, «каждое знаменитое произведение искусства ценится за его уникальность и непов­торимость, за оригинальность. Ввиду этого нет и не может быть никаких общих правил... оценки произведения искусства. Так, картины импрессионистов ценимы совсем по другим причи­нам, нежели картины Рембрандта» [8, 20].

«Чрезвычайное многообразие переживаний, которые познаешь, длительно занимаясь литературой, исключает воз­можность эстетической табели о рангах. Хотя и говорят, что Гёте был величайшим немецким писателем или очень большим в том смысле, в каком говорят о максимальной температуре на термометре, его величие на самом деле не измеримо никакими шкалами — оно неопределенно, широко и из-за разносторонно­сти трудно улавливается. Никому, вероятно, не придет в голову, кроме разве что редакторов современной газеты, определять, кто самый умный человек, самый лучший или самый красивый. Мне бы это напомнило с виду легко разрешаемый вопрос — кто более великий писатель, Петер Альтенберг или Гёте? ...Крити­ка... настолько отшлифовала поле суждений об искусстве, что с одинаковой легкостью скользит сегодня во всех направлениях. Отсортировав и перемолов любые пятьдесят килограммов не­мецких книжных рецензий, произведенных одним-двумя вы­дающимися или несколькими честно старающимися критиками, мы получим абсолютно однородную массу, в которой все под­ходит ко всему. Если мы не хотим допустить дискредитации искусства критикой, то из этой ситуации настоятельно должны искать выход» (9). Это заключение австрийского писателя              Р. Музиля.

Так что эксперты дружно сходятся на том, что все эсте­тические критерии весьма относительны. То, что одно поко­ление ищет в живописи или литературе, другим поколением может отрицаться. То, что одна группа выдвигает в качестве непременного требования, другая отвергает. Мы можем быть заинтересованы в произведениях искусства благодаря очень многим причинам, и некоторые из этих причин в одно время или при определенном стечении обстоятельств могут оказаться бо­лее актуальными, чем в другое время или при других обстоя­тельствах. Эта ситуация влияет на саму логику критической оценки. Вот почему оценка данного поэта или художника периодически меняется. Репутация Эль Греко и Шекспира не всегда была такой, как сейчас, и нет ничего удивительного в том, что она может измениться в будущем.

Как едко заметил Василий Кандинский, «искусствове­ды... пишут глубокомысленные книги, полные признания того искусства, которое вчера еще считалось бессмысленным. Этими книгами они устраняют препятствия, которые искусство давно уже преодолело, и устанавливают новые, которые на этот раз долж­ны будут твердо и на все времена стоять на этом новом месте. Занимаясь этим, они не замечают, что строят преграды не впере­ди, а позади искусства. Когда они завтра заметят это, то напишут новые книги и быстро переставят свои преграды подальше» [10, 28].

Таким образом, критические оценки в разное время и в разных контекстах убедительны по-разному. И это естест­венно: ведь потребности и интересы людей, которые удовлет­воряет искусство, различны в зависимости от времени, да и от                             социально-психологических характеристик разных людей. Но так как потребности и интересы меняются, то так же будут варьироваться критерии и значимость, которая им придается.

Но более всего «отличилась» русская критика в травле Достоевского. Его жена, Анна Григорьевна, вспоминала, что критика «или игнорировала его произведения, или враждебно к ним относилась. Теперь, когда прошло со смерти Федора Михайловича более тридцати пяти лет, даже странно перечи­тывать критические отзывы о его произведениях, до того эти суждения были неглубоки, поверхностны, легковесны, но зато часто так глубоко враждебны» [11, 272-273]. Действительно, «Бесы» были встречены почти единодушно отрицательно как либеральной, так и демократической прессой. Причем либеральная критика явно переусердствовала в нападках на этот роман: предавая проклятию произведение, она, в сущности, отказалась от ана­лиза самого романа. Равнодушно был принят критикой и роман «Идиот». В. П. Буренин расценил его как «беллетристическую компиляцию, составленную из множества нелепых лиц и собы­тий, без всякой заботливости хотя бы о какой-либо             художест­венной задаче» (12)

Профессиональные критики из либерального и демо­кратического лагеря порицали оторванность идеалов Достоев­ского от современной русской жизни и отвлеченный характер провозглашенного им принципа «всечеловечности». Сам Достоевский был склонен зачислять современных ему критиков в стан своих «врагов». Тенденциозным и неглубоким крити­ческим статьям писатель противопоставлял мнение обыкно­венных читателей. Об этом в частности, говорит дневниковая заметка 1876 года: «Меня всегда поддерживала не критика, а публика» [13, 605].

И все же надо полагать, что очень уязвимая с позиции исторической «правды» художественная критика являет собой неконструктивный фактор истории искусства. Как заметил А. Кончаловский, который посвятил немало страниц «критике критики», заявил, в конце концов: «Нужен и критик. Без него художник зарастает штампами, успокоится.             К тому же, именно противостоя критике, художник остается самим собой» [14, 343].

 

Литература:

1.    Цит. по: Критика художественная // Эстетика: Словарь / Под общ. ред. А. А. Беляева и др.— М.: Политиздат, 1989. — С. 163.

2.    Там же.

3.    Выготский Л. С. Психология искусства — М., 1987. — С. 244.

4.    Там же.

5.    Кенник В. Основывается ли традиционная эстетика на ошибке? // Американская философия искусства — Екатеринбург, 1997. — С. 108.

6.    Там же. — С. 110.

7.    Из выступления Г. Вдовина на Круглом столе журнала // Вопросы искусствознания,              1995, —  № 1-2. — С. 20.

8.    Дземиздок Б. Возможна и нужна ли философская теория искусства? // Американская философия искусства. — С. 20.

9.    Музиль Р. Почему тогда пишутся романы? // Независимая газета. 1995. 13 мая.

10.  Кандинский В. О духовном в искусстве. — Нью-Йорк, 1967. — С. 28.

11.  Достоевская А. Г. Воспоминания. — М., 1987. — С. 272-273.

12.  Санкт-Петербургские ведомости, 1868. —  № 250.

13.  Литературное наследство, — т. 86. — М., 1973. — С. 605.

14.  Кончаловский А. Низкие истины. — М., 1998. — С.343

15.  Халыков К.З.  «Театр художника» как философская проблема (драматический сюжет хх века) / Вестник НГУ. Серия Философия [Текст] — научный журнал. Сер., Философия. 2010г. — №1