БЫТИЕ МУЗЫКИ В ЕГО
ФИЛОСОФСКОМ ИЗМЕРЕНИИ
Д.И. Бахтизина
кандидат философских наук, доцент кафедры музыки
Сибайского института Башкирского государственного университета, г. Сибай, респ.
Башкортостан
старший преподаватель кафедры музыки Сибайского института Башкирского государственного университета
Феномен музыки складывается из множества
составляющих, образующих в совокупности особенности его бытия. Особенностью
музыки является единство материального и идеального, которые настолько тесно переплетены, что иногда
бывает трудно сказать, где кончается одно и начинается другое. Это
нерасторжимое целое образует подлинную гармонию, как сочетание различного,
контрастного, которое дает в итоге новое качество. Материальными факторами
музыки являются, в первую очередь, звук и нотная запись. Значимость их
неодинакова. Если наличие нотной записи для бытия музыки не является
обязательным, то звук составляет его фундамент. Тем не менее, стоит
остановиться на проблеме нотной записи как таковой, так как она имеет самое
непосредственное отношение к бытию музыки.
Музыкальное искусство пронизано знаками.
Особой системой знаков, составляющих материальную сторону музыки, является
нотная запись. Зародившаяся в древневосточных музыкальных культурах, она
отразила желание зафиксировать звучание и тем сохранить его как ценность для
последующих поколений. В этом отношении нотная запись выполняла функцию,
аналогичную любой письменности. Действительно, чем дольше существовало
человечество, тем больший объем информации накапливался в культуре. Он требовал
упорядочения и способа сохранения.
Весьма симптоматично то, что стремление
запечатлеть в знаках музыку типично для профессионального искусства. Народное
творчество всегда жило устной традицией. Объяснение данному факту лежит в
характере отличий профессиональной и народной культур. Народное творчество
существует для вечности и всех времен. Оно не ставит своей целью непременный
отклик на события, происходящие в обществе. Оно традиционно и консервативно,
так как именно такая форма позволяет сохранить в неизменности достижение
человеческого духа, воплощенные в фольклоре. Создатели фольклорных произведений
не занимаются творчеством специально. Как известно, в народе нет композиторов
как таковых. Специализация достигается в профессиональной музыке. Вследствие
этого она отличается большей информативной насыщенностью и большей сложностью.
Произведения такого искусства требуют особой системы их сохранения в истории культуры. Появившаяся в глубокой
древности, нотная запись постепенно совершенствовалась. В современном ее
виде достигнуто единство в изображении двух важнейших сторон
музыкального звука – звуковысотной и метроритмической.
Однако, следует признать, что никакая,
даже самая подробная и совершенная запись не способна отразить всей глубины
содержания музыки. Нотная запись обращена к специалисту, то есть человеку, не
просто знающему музыкальную грамоту, но понимающему условность записи. По
мнению Ф. Бузони, нотная запись есть лишь «изобретательное вспомогательное
средство, позволяющее закрепить импровизацию» (1, с. 63 – 64). Р. Ингарден и С.
Раппопорт тоже отмечают схематичность нотной записи, считая, что она определяет
лишь отдельные стороны содержания музыки. По справедливому утверждению ученых,
нотная запись музыкой вовсе не является. В этом отношении был совершенно прав
пианист Л. Оборин, который сравнил нотный текст со спящей красавицей, которую
еще следует разбудить. Н. Корыхалова приводит похожее высказывание П. Казальса:
«Я восклицаю иногда, глядя в ноты: Какая великолепная музыка! Но ее еще надо
сделать…» (1, с. 47). Поиски в направлении выявления разницы между нотной
записью и ее реальным воплощением привели американского психолога Сишора к
мысли закрепить эти отклонения в виде схемы девиаций.
Нота по своему функциональному значению
является знаком, материальным образованием, несущим определенное содержание, но
всего содержания не способное в себя вместить. Но от знака это и не
требуется. Его назначение состоит в
направляющей внимание функции. Нотный текст сложился исторически как результат
договоренности специалистов, определивших значение используемых знаков. Как и
во всех знаковых системах, сформировавшихся
исторически, запись нот во многом несовершенна, некоторые ее знаки появились
не как результат логических операций, а чисто случайно. Назначение нотного
знака заключается в том, чтобы направить мышление по определенному руслу, дать
ему необходимую ориентировку поиска. Как утверждает С. Раппопорт, в знаке
«закрепляется и передается только предметная сторона […] содержания. Личностное
начало ускользает от любого знака» (4, с. 23).
Последнее замечание для музыки особенно
важно, так как отсутствие личностного начала в музыке лишает ее всякого смысла.
Нотный текст содержит в себе все и ничего, в зависимости от того, кто к нему
обращается. Для опытного и талантливого
музыканта он становится толчком, приводящим в движение механизм его культурной
и профессиональной памяти. В распредмечивании содержания, заложенного в тексте,
ему помогает многое из того, что можно определить как личностное начала:
Общекультурный уровень, знание музыкальной литературы, исполнительский и
слушательский (а, возможно, и композиторский) опыт, владение традициями
исполнительской школы и т.д. Все эти явные и неявные знания мобилизуются при
работе с нотным текстом и становятся основой его исполнительской интерпретации.
Другой материальной стороной музыки
является звук. Его значимость для музыки огромна, так как он является тем
материалом, из которого складывается ткань музыкального произведения. Звук как физическое
явление, изучаемый акустикой, можно измерить с помощью различных приборов. Так,
высоту измеряют в герцах, динамику – в белах и децибелах и т.д. Написанное
музыкальное произведение имеет физическое время, определяемое в часах, минутах
и секундах. Из-за того, что ни один звук музыки не ускользает от регистрации,
возникает обманчивое впечатление, что музыку легко объяснить, положив ее в
«прокрустово ложе» физики. Однако, на самом деле то, что поддается измерению,
музыкой не является.
Музыку измерить невозможно, так как она
подчиняется иным законам. Никакое объяснение, опирающееся на физические
закономерности, не в состоянии сделать музыку более понятной. В лучшем случае
эта информация может лишь натолкнуть на правильный путь поиска ее смысла. Суть подобной
ситуации хорошо высвечена в одном из афоризмов Ф. Ницше: «Вы сказали мне, что
есть тон и что слух: но что за дело до этого музыканту? Объяснили ли вы тем
самым музыку или же опровергли?» (3, с. 783). Окружающее человека большое
количество звуков чаще всего
относится к шумовым звукам. Они
являются незначительными
следствиями каких-либо процессов, на качество которых не оказывают влияния. Музыкальным же звук становится тогда, когда
он наполняется смыслом. Из второстепенного явления он превращается в центр
духовных усилий человека. Музыкальный звук одухотворяется, становясь носителем частицы человеческого
духа.
Материальное начало занимает важное место
в музыке, являясь физической основой,
своеобразным «стройматериалом» будущего произведения. Оно неразрывно спаяно с
идеальной стороной, являясь ее выразителем в мире материальных объектов. Но
материальное в музыке выполняет все же подчиненную роль. Приоритетным же
выступает идеальное. Сфера идеального,
как некое противопоставление материальному, довольно четко определена в философской литературе. Так, С.
Левицкий указывает на идеальное как на нечто, лишенное форм пространства и
времени, и приводит в качестве примера математические законы (2, с. 89). Если
основываться только на этом, то музыку трудно отнести к явлениям идеального
порядка. И, тем не менее, она идеальна по своей сущности. Она лишь отличается от тех форм, которые можно
причислить к области чисто идеального бытия. Музыка, как и другие виды искусства,
выступает как чувственно воспринимаемое
явление, что обеспечивается через некие материальные образования.
Обязательность их в ней ставит
музыку в особое положение по отношению к иным видам идеального. Таким
образом, антитеза «материальное-идеальное» не действует по отношению к музыке в полном объеме.
Противопоставление же в ней идеального реальному тоже имеет свои особенности. Характер бытия музыки таков, что он наиболее ярко проявляется
в живом, реальном звучании. В этом случае идеальная природа музыки
получает воплощение в реальном бытии, и противоречие снимается.
Однако музыка уникальна тем, что она
обладает не только реальным бытием, но и виртуальным. Это создается благодаря
тому, что в музыке присутствуют в равной степени, как наличная форма бытия, так
и долженствующая. Причем, специфика музыки такова, что долженствующее начало в
ней по объему и по значению превышает реально существующее. Эта потенциальная
форма существования, обладающая огромной энергетической силой, и составляет
область виртуального бытия музыки. В него входят те образы, которые имплицитно присутствуют в сознании людей,
знакомых с данным музыкальным произведением. Данная форма бытия может быть
актуализирована в любой момент, но и, находясь в стадии потенциального существования,
она оказывает влияние на ментальность и духовность личности.
Виртуальность музыкального бытия проявляется и в процессе звучания произведения. А. Лосев, исследовавший бытийную сторону музыки, пришел к выводу, что последним основанием ее является становление. В становлении наличествуют два противоположных процесса: с одной стороны – возникновение, с другой – немедленное исчезновение того, что появилось. Оба эти процесса непрерывны и составляют единое целое. Становление образует единство бытия и небытия, дискретности и континуальности. В момент звучания музыки в ней присутствуют три времени: прошлое, настоящее и будущее. Наименьшим из них является настоящее, которое представляет собой лишь моментально исчезающее мгновение. Прошлым является то, что отзвучало и никогда не вернется назад в своем прежнем качестве. Будущее же выступает как то, что еще только должно прозвучать. В данном случае эти формы времени – прошлое и будущее в звучащем произведении, – становятся виртуальной реальностью. Будущее звучащего произведения становится долженствованием, один из вариантов которого будет реализован в звучании. Отзвучавшее в реальности прошлое становится достоянием сознания людей, прослушавших произведение. В их сознании оно тоже становится потенцией, ждущей возможности реализации.
Виртуальность музыки определяется также и
тем, что музыкальное произведение никогда не приходит к окончательному и
неизменному результату. Завершение произведения ставит точку в его развитии, но
только относительную. На самом деле содержание произведения выходит за рамки
его формального звучания, так как оно продолжает жить в иных формах бытия.
Однажды прозвучавшее произведение – это только начало его жизни. Все следующие
его интерпретации будут иными, следовательно, произведение
продолжает находиться в стадии становления. По сути, оно заново рождается столько раз, сколько оно звучит. Однако, жизнь произведения в
сознании людей тоже является формой его становления. Следовательно, определить,
как и в каком качестве происходит становление произведения, невозможно.
Бытие музыки неразрывно связано с
феноменом времени, живым воплощением которого оно становится. Внешнее время как
физическое исчисление, которое можно обозначить в минутах и секундах, не
раскрывает сущность времени в самой музыке. Время музыкального произведения, находящего
воплощение в ритме, является смыслообразующим, то есть интонационным. Время в
музыкальном произведении раскрывается через особенность его материала, которое
располагается не только в определенном времени, но и согласно этому времени.
Концептуальное пространство, очерченное композитором, уже предполагает характер
определенных временных процессов. Психологическое время, создаваемое в
произведении, отражает характер восприятия человека и одновременно управляет
этим восприятием. В рамках психологического времени можно ускорить или продлить
время. Музыкальное произведение – это не только подчинение нормам времени, это
и игра со временем. В силу своих особенностей музыка имеет специфичную
пространственную координату. Музыка лишена точно зафиксированного и стабильного
положения в пространстве, что характерно для других предметов. Это и дало повод
некоторым ученым, например, Р. Ингардену, придти к выводу об отсутствии
пространственной координаты в музыке. Но, вероятно, она есть, но только имеет
весьма непривычный и специфичный вид.
Бытие музыки обладает множественностью
форм, что и было отмечено учеными и
музыкантами. Некоторые из них (И. Стравинский и Ж. Бреле) считают, что музыка
имеет две формы бытия: потенциальную и актуальную. Р. Ингарден и А. Шеринг склоняются к мысли, что таких форм бытия у
музыки три: само музыкальное произведение, его исполнение и существование в
сознании слушателей. Такого же мнения придерживается С. Раппопорт (4, с.). По
теории З.Борриса таких форм пять: существование произведения в сознании
композитора до его записи, нотная запись произведения, исполнение, восприятие
слушателями и социальная память о произведении (1, с. 65 – 66). Последняя
классификация, на наш взгляд, наиболее полная. Однако, к ней следует добавить и
такую форму бытия музыки как существование ее в механической записи. Бытие
музыки представляет собой разветвленную
структуру, что является отражением ее сложности.
Литература
1.
Корыхалова Н.П. Проблема
объективного и субъективного в музыкально-исполнительском искусстве и ее
разработка в зарубежной литературе //
Музыкальное исполнительство: Сб. статей. Вып. 7. – М.: Музыка, 1972. –
С. 47 – 92.
2.
Левицкий С.А. Свобода и
ответственность. – М.: Посев, 2003.
3.
Ницше Ф. Искусство и
художник // Ницше Ф. Избранные произведения. – Минск: Харвест, 2003.
4.
Раппопорт С. О
вариантной множественности исполнительства // Музыкальное исполнительство: Сб.
статей. Вып. 7. _ М.: Музыка, 1972. – С. 3 – 46.