Музыка и жизнь/Музыка: изучение и преподавание

Концертмейстер Качаева Виктория Тагиджановна

Карагандинский колледж искусств им. Таттимбета, Казахстан

Особенности работы концертмейстера в специальном классе (сольное пение, музыкальный инструмент)

Концертмейстер и аккомпаниатор - самая распространенная профессия среди пианистов. Работа концертмейстера необходима всем: и на занятиях по всем специальностям (кроме собственно пианистов), и на концертной эстраде, и в хоровом коллективе, и в оперном театре, и в хореографии, и на преподавательском уровне (в классе концертмейстерского мастерства). Без концертмейстера и аккомпаниатора не обходятся музыкальные и общеобразовательные школы, дворцы творчества, эстетические центры, музыкальные и педагогические училища, вузы. Несмотря на это, многие музыканты склонны относиться к концертмейстерству свысока: игра «под солистом» и по нотам якобы не требует большого мастерства. Это глубоко ошибочная позиция.

Концертмейстер в учебном заведении, это - помощник педагога: помогает солисту разучивать свои партии, находить верную трактовку произведения. Несколько иная роль у концертмейстеров, которые аккомпанируют певцам и инструменталистам - профессионалам. Здесь они выступают как равноправные участники единого ансамбля.

Солист и пианист (аккомпаниатор) в художественном смысле являются участниками единого, целостного музыкального организма. Более того - искусство концертмейстера дается далеко не всем пианистам. Оно требует высокого музыкального мастерства, художественной культуры и особого призвания. Почти все выдающиеся композиторы занимались аккомпанементом. Стоит вспомнить яркие примеры сотрудничества Ф. Шуберта с И. Фогель, М. Мусоргского с Д. Леоновой, С.Рахманинова с Ф. Шаляпиным, М. Метнера с Э. Шварцкопф.

Интерес к ансамблевой игре, в частности, к аккомпанементу, проявляется обычно несколько позже, когда молодой пианист уже почти сформировался как музыкант, когда потребность в расширении масштабов исполнительства и обогащении исполнительской палитры приводит к стремлению освоить новый жанр - камерное музицирование с певцом или инструменталистом.

Следует особо подчеркнуть: плохой пианист никогда не сможет стать хорошим аккомпаниатором, впрочем, и не всякий хороший пианист достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, не разовьет в себе чуткость к партнеру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента. Влияющий на успех солиста аккомпаниатор должен быть не ниже солиста по талантливости.

Пианисту-солисту предоставлена полная свобода выявления творческой индивидуальности, концертмейстеру же приходится приспосабливать свое видение музыки к исполнительской манере солиста. Заметим: еще труднее при этом сохранить свой индивидуальный облик - ведь насилие не может привести к творческим результатам. А результат необходим: слушатель ждет от исполнителей воплощения единого замысла: содержательного и убедительного. Следовательно, нужно выработать особую чуткость, уважение, такт по отношению к намерениям партнера, но при этом быть «музыкальным лоцманом» - уметь провести «исполнительский корабль» сквозь все возможные рифы и донести до слушателя единую концепцию произведения [1].

Основное условие совместной работы с любым солистом, главное из всех составляющих качеств профессии концертмейстера - это удобство, которое обеспечивает солисту чуткий партнер-аккомпаниатор.

Основное, чему нужно уделить внимание, заключается в выработке у учащегося правильного представления о роли концертмейстера. Солист и аккомпаниатор исполняют одно и то же произведение, фактура которого лишь разделена на две составные части. В распоряжении одного исполнителя находится мелодия и поэтический текст, другого - ритмо-гармонический план, а часто и философский подтекст. Дальнейшее, к чему нужно быть психологически подготовленным - это зависимость интерпретации от логики развития партий певца и инструменталиста.

Любые ритмические или фразированные отступления от метрически ровных последований сольных фраз - приводят неопытного пианиста в замешательство. Овладеть этим опытом, выработать ансамблевую чуткость концертмейстер обязан в первую очередь.

Аккомпаниатору необходимо видение всего произведения: формы, партитуры, состоящей из трех строчек; это и отличает концертмейстера от пианиста-солиста. В этом и состоит специфика его профессии.

Разумеется, большое значение имеет степень проявления индивидуальности партнера-солиста. В ходе совместной работы можно спорить, апробировать творческую инициативу солиста. Но делать это на концертной эстраде, во время исполнения - недопустимо. Нельзя во время концерта продолжать учить. На концерте солист всегда прав. В своей книге Дж. Мур подчеркивал: «Каждый хороший аккомпаниатор спасает жизнь певцу чаще, чем это можно представить» [2].

Воплощение содержания музыкального произведения обычно требует внимательного исполнительского анализа со стороны солиста и аккомпаниатора, ибо содержание и форма неотделимы друг от друга и образуют синтез. Проводя занятия в классе, концертмейстер не только готовит солиста к будущему выступлению, но и сам тщательно работает над фортепианной партией, ибо в момент выступления на эстраде (или экзамене) он является творческим партнером солиста.

В период подготовки произведения солист и пианист совместно проходят ряд стадий: неоднократное повторение целого и деталей, остановки в наиболее сложных эпизодах, апробирование различных тембров, анализ характера произведения, координация динамики. Все это относится к достижению ансамбля с солистом.

Продолжительность освоения фортепианной партии зависит от степени ее трудности. Ведь концертмейстер должен выработать автоматизм в такой степени, чтобы, оторвав глаза от своих двух строчек, свободно контролировать партию солиста. Лишь когда возникает должная свобода, близкая к импровизационному, вырабатывается умение мгновенно подхватить любые возможные изменения в трактовке солиста.

Остановимся на следующих моментах, таких как достижение ансамблевого равновесия. Знакомясь с пьесами для духовых инструментов, концертмейстер должен знать производные моменты звукообразования на этих инструментах, такие как артикуляция, атака, штрих.

Духовые инструменты отличаются особенностями конструкции, спецификой акустической природы, поэтому одни из них отличаются более широким динамическим диапазоном, другие - более узким. Большими динамическими возможностями обладают медные духовые инструменты. Выразительными динамическими возможностями обладают кларнет и флейта.

Вместе с солистом аккомпаниатор постигает различные динамические задачи, а также динамику как средство художественной выразительности.

Атака - начало звукоизвлечения. Она занимает незначительную для слуха почти неуловимую часть длительности - порядка сотых долей секунды. При аккомпанементе духовым инструментам нужно слышать также моменты взятия дыхания.

Также необходимо контролировать чистоту строя духового инструмента с учетом разогрева. Сила, яркость фортепианного звучания в ансамбле с трубой, флейтой, кларнетом может быть больше, чем при аккомпанементе гобою, фаготу, валторне, тубе. При инструментальном аккомпанементе особенно важна тонкая слуховая ориентация пианиста, так как подвижность струнных и деревянных духовых инструментов значительно превышает подвижность человеческого голоса.

Концертмейстеру следует знать особенности нотации сольных партий для различных инструментов – обозначения флажолетов, различных штрихов и т.п., альтовый и теноровый ключи.

Для предварительного ознакомления с полной фактурой инструментального произведения с аккомпанементом рояля наиболее подходящим путем является первоначально проигрывание партии солирующего голоса в сопровождении упрощенной фактуры гармонической основы партии аккомпанемента. «Для этого, - советует Н. Крючков, - надо отдельно проиграть партию аккомпанемента и выделить ее гармоническую основу путем сведения всех звуков гармонического фона к ряду аккордов в их простейшем изложении. При этом выпускаются не только все внегармонические и колорирующие звуки гармонического фона, но и любые другие компоненты фортепианной партии, как, например, подголоски и другие полифонические образования» [3].

В инструментальных произведениях точное воспроизведение солирующей партии на рояле часто невыполнимо, особенно в виртуозных пьесах. В таких случаях рояль должен служить лишь вспомогательным средством при предварительном просмотре произведения, для того чтобы создать мысленно ясное представление об интонационном содержании партии солирующего инструмента. В самостоятельной работе пианист выявляет принципы построения пассажей, определить их опорные звуки в их соотношении с гармонической основой и таким путем хорошо ознакомиться с произведением.

Что касается динамической стороны ансамбля с юным солистом, то здесь следует учитывать такие факторы, как степень общемузыкального развития ученика, его техническую оснащенность, наконец, возможности конкретного струнного инструмента, на котором он играет. В произведениях, в которых партия рояля является типично аккомпанирующей, солист всегда играют ведущую роль, несмотря на то, что по своему артистическому уровню он является более слабым партнером. В этих условиях хороший аккомпаниатор не должен выпячивать преимущества своей игры, должен уметь остаться «в тени солиста», подчеркнув и высветив лучшие стороны его игры.

В этом отношении очень важным является вопрос о характере игры фортепианных вступлений. Очень комичным будет жалкое звучание скрипки в руках слабого скрипача или невнятная игра начинающего виолончелиста после «громогласного» вступления концертмейстера. Играя в ансамбле с «неярким» солистом, пианисту следует исполнить вступление очень выразительно, но соизмеряя свою игру со звуковыми и эмоциональными возможностями ученика.

Большое значение для эффективности классной работы имеет характер общения концертмейстера и педагога, так как от этого зависит не только музыкальное продвижение ученика, но и воспитание его как человека. В процессе урока и репетиций педагог нередко высказывает концертмейстеру пожелания, замечания и т.п. Реакция концертмейстера на такие замечания имеет важное значение для воспитания ученика. Основной принцип здесь – заинтересованность концертмейстера, которую должен чувствовать ученик.

Фортепианные версии переложения оркестровой партитуры инструментальных бывают очень разными, порой неудобными. Концертмейстеру приходится что-то сокращать, как бы делая собственное переложение оркестровой партии, но не в ущерб музыке. Важная задача концертмейстера – постараться имитировать звучание оркестра, изобразить на рояле необходимую разницу звучания струнных, духовых или ударных инструментов.

Работа концертмейстера в колледже заключает в себе и чисто творческую (художественную), и педагогическую деятельность. Музыкально-творческие аспекты проявляются в работе с учащимися любых специальностей. Педагогическая сторона деятельности особенно отчетливо выявляется в работе с учащимися вокального и хореографического классов, а также в определенной мере предполагается в работе с исполнителями на струнных смычковых инструментах.

Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует от пианиста не только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально-исполнительских дарований, владения ансамблевой техникой, знания основ певческого искусства, особенностей игры на различных инструментах, также отличного музыкального слуха, специальных музыкальных навыков по чтению и транспонированию различных партитур, по импровизационной аранжировке на фортепиано.

Деятельность концертмейстера требует от пианиста применения многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки, анализа музыкальных произведений, вокальной и хоровой литературы, педагогики – в их взаимосвязях.

Для педагога по специальному классу концертмейстер – правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник.

Для солиста (певца и инструменталиста) концертмейстер – наперсник его творческих дел; он и помощник, и друг, и наставник, и тренер, и педагог. Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер – оно завоевывается авторитетом солидных знаний, постоянной творческой собранностью, настойчивостью, ответственностью в достижении нужных художественных результатов при совместной работе с солистами, в собственном музыкальном совершенствовании.

Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера предполагает наличия у него комплекса психологических качеств личности, таких как большой объем внимания и памяти, высокая работоспособность, мобильность реакции и находчивость в неожиданных ситуациях, выдержка и воля, педагогический такт и чуткость.

Концертмейстер должен питать особую, бескорыстную любовь к своей специальности, которая (за редким исключением) не приносит внешнего успеха – аплодисментов, цветов, почестей и званий. Он всегда остается «в тени», его работа растворяется в общем труде всего коллектива.

Список литературы:

1. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе.- М., 1996.

2. Мур Дж. Певец и аккомпаниатор. – М., 1987

3. Кубанцева Е.И. Методика работы над фортепианной партией пианиста-концертмейстера. - М., 2001.