*99943*

Гребельная Варвара Михайловна

Работа представлена кафедрой эстрадного искусства РАТИ – ГИТИС

Событие, конфликт, предлагаемые обстоятельства – основные структурные элементы драматургии эстрадного вокального номера.

Событие.

Событийный ряд является одним из инструментов работы режиссера над драматургическим произведением и представляет собой важную часть метода действенного анализа. Такой событийный ряд можно определить как цепь различных событий, разворачивающих перед зрителями фабулу происходящего, а для режиссера путь к постановочному решению. «Цепь событий — это уже путь к постановочному решению, составная часть режиссерского замысла...»[1]. Через индивидуальное режиссерское видение событийного ряда проявляется режиссерский ход постановки, поэтому для режиссера построить событие - это создать основу сценической жизни персонажей. Если анализ драматургического события проведен верно, выводы сделанные режиссером не противоречат авторскому замыслу, то структурные элементы события [2] – предлагаемые обстоятельства, конфликт, действия персонажей, их цели и задачи - режиссер определит верно. Нельзя не согласиться с формулировкой А. М. Поламишева[3], который точно отметил, что событие – основа спектакля.

Когда драматический режиссер отыскивает событие, он вынужден погрузиться в самую суть пьесы, а, работая над постановкой вокального номера, режиссер эстрады погружается в основу песни. При вскрытии событий в песне режиссеру приходится тщательно вдуматься не только в значение всех фактов, происходящих в самой песне, но и в значение фактов, случившихся до начала песни. Он также должен представить себе факты, которые могут произойти после того, как «опустится занавес». «Нет настоящего без прошлого, но нет его и без перспективы на будущее... Настоящее, лишенное прошлого и будущего — середина без начала и конца,— одна глава из книги, случайно вырванная и прочитанная... Настоящее — переход от прошлого к будущему. Факты пьесы, не поддержанные прошлым и будущим, остаются бесцельно висеть в воздухе»[4].

До того как раскрылся занавес в театре, или певец вышел на эстрадную площадку, что-то уже случилось. Ни один миг жизни не находится вне какого-либо уже случившегося события. Автор песни никогда не станет создавать ее просто так, для этого нужны объективные причины, рождающие замысел. Автор обычно знает истоки события, с которого начала зарождаться в душе песня. А вслед за автором это должен узнать и режиссер. «Настоящая драма, хотя и выражается в форме известного события,— пишет Салтыков-Щедрин,— но это последнее служит для нее только поводом, дающим ей возможность разом покончить с теми противоречиями, которые питали ее задолго до события и которые таятся в самой жизни, издалека и исподволь подготовившей самое событие...»[5] На эстраде исходное событие в песне имеет немного другую функцию, чем в театре. Если в театре исходное событие определяет поступки всех действующих лиц до момента, пока не случится следующее главное событие, то на эстраде исходное событие влияет на настроение песни и атмосферу, которой она должна быть пронизана. Правильно найденное режиссером исходное событие будет влиять не столько на действия персонажа при исполнении вокальной композиции, сколько на ту эмоциональную наполненность песни, которой вокалист сможет ее окружить. Интересным примером может служить появление песни «Встречи друзей», исполненную Эдитой Пьехой. Исходным событием здесь послужила ситуация, взятая из жизни. Известно, что Л. А. Русланова выступала в день Победы на ступеньках рейхстага. Совсем молодой солдат протянул ей ветку обгоревшей сирени. Прошло много лет. Русланова принимала участие в праздничном концерте. Концерт проходил на стадионе в Минске. И вдруг во время выступления к ней подошел уже немолодой человек с огромным букетом цветущей сирени. Протянув ей сирень, он сказал: «Вы пели в сорок пятом в Берлине на ступеньках рейхстага, и это я тогда подарил Вам ветку обгоревшей сирени. Лидия Андреевна, примите, пожалуйста, сегодня, в двадцатую годовщину Победы, этот букет!». Это удивительное событие настолько потрясло и тронуло Пьеху, что она сама предложила авторам будущей песни создать сюжет именно на эту тему. В результате песня в исполнении Эдиты Пьехи всегда была тронута той теплотой человеческих чувств, которая появляется при встрече людей, прошедших нелегкие испытания в годы войны.

Другим примером влияния исходного события на эмоциональность исполнения может служить известная песня «Землянка».

«Бьется в тесной печурке огонь,

На поленьях смола, как слеза.

И поет мне в землянке гармонь

Про улыбку твою и глаза…»

Мы все привыкли считать эту песню исключительно военной. И привыкли, что ее могут исполнять и хором. Но стоит отыскать исходное событие, и взгляд на исполнение песни сразу изменится. Прежде всего, эти строки вовсе не предназначались для песни. Это было стихотворение, написанное военным корреспондентом Алексеем Сурковым в письме к жене в ноябре 1941 года под Истрой после тяжелого дня, когда вместе со штабом одного из гвардейских полков поэт пробирался из окружения. Каким-то неведомым образом стихи попали в руки композитору Константину Листову (автору знаменитой «Тачанки»). Через неделю он написал музыку. «Стихи захватили меня своей эмоциональной силой, - говорит композитор, - забрали искренностью, отозвались в сердце. Время было бесконечно тревожное: немцы под Москвой, я – один, семья моя в эвакуации. Думаю, не было тогда человека, у которого душа не болела бы….»[6]. Обращаясь к исходному событию, становится понятно, что это вовсе не военная песня, а стихотворение к любимой женщине, написанное в дни войны. Зная это, как должен исполнять такую песню вокалист? Что будет главным эмоциональным акцентом в песне: сложности войны или любовь к женщине?

В реальной жизни встречаются любые события и любые варианты отношения к ним, но в искусстве существуют свои закономерности. «... У действительности — свои законы, у искусства — свои... Художник... должен писать не с события, а с отражения его в своей творческой фантазии, то есть должен создать правдоподобия, которые бы оправдывали события в его художественном произведении»[7]. Режиссер, анализируя исходное событие, должен отдавать себе отчет, что в данном реальном куске жизни ему следует найти закономерности свойственные данному виду искусства. Режиссеру, когда он только начинает создавать свое произведение, должна быть ясна конечная цель: он должен чувствовать, что знает, что хочет сказать. И для того чтобы высказать то, что ему кажется необходимым, он и создает характер персонажа, его образ, маску и т. д. «...Основная идея вещи, общее ее течение должны быть всегда ясны. Без этого нет смысла садиться за стол. Главное — все время чувствовать,…знать, что любишь и что ненавидишь, а, следовательно, за что борешься»[8].

Исходное событие в песне – это событие, которое определяет эмоциональную наполненность исполнителя до того момента, пока не произойдет следующее крупное событие в песне, которое можно считать главным. В сюжетном построении эстрадного вокального номера главное событие нужно рассматривать как некий факт, свершение которого становится новым предлагаемым обстоятельством. Но возможно ли присутствие главного события в бессюжетном номере? Напомним еще раз, что эстрада – это, прежде всего, демонстрация мастерства. Некий концентрированный момент проявления мастерства можно назвать специфическим эстрадным событием в зависимости от жанра номера. Такие моменты обязательно присутствуют в грамотном построении вокального номера и их вполне можно классифицировать как эстрадно-вокальное событие, выраженное через действие исполнителя. Именно в этом состоит принципиально другое содержание понятий «событие» и «действие» на эстраде, в отличие от драматического театра. При исполнении Л. Зыкиной русской народной песни «Матушка, матушка, что во поле пыльно» главное событие отыскать легко. Зыкина почти на исходе песни берет сильную ноту, а затем с пения переходит на выкрик: «Матушка!». Мгновенно меняется эмоциональность исполнения с рассказа, повествования на выражение душевной драмы. И зрительское восприятие, не ожидавшее этого выкрика, переносит все случившееся в песне с молодой девушкой на ощущения самого зрителя через его эмоциональную память. «Зрительный зал вздрогнул, будто каждый поставил себя на место девушки, которую мать благословляет на самостоятельную жизнь в чужой семье. Веет стариной, историей <…>, и мы сострадаем далекой, безвестной крестьянской дочери, проникаемся человеческим сочувствием к ней. Драма, которую поведала Зыкина, потрясает…»[9]. В этой песне-истории, как и во многих других исполненных ею, Зыкина сумела совместить то, что так редко бывает несовместимо на эстраде: психологическую достоверность и выявление внутренней жизни персонажа с предельно условной и лаконичной формой. Эта проблема проявляется на эстраде очень ярко и представляет собой своеобразные «ножницы эстрады». С одной стороны, режиссер вынужден выстраивать краткую форму номера, а с другой – лаконично наполнить ее многими театральными элементами. Такая краткая форма заставляет режиссера отказаться от подробного развития темы, и всего лишь обозначать событие. Результатом такого подхода является «съезжание» актеров в русло показа, а не глубокого и верного проживания. По словам Ю. Дмитриева вещи психологического содержания на эстраде удаются крайне редко: « На эстраде предпочитают номера яркие, броские, легко воспринимаемые. Остроты, каламбуры, удивительные трюки, игра ума, самые неожиданные, иногда парадоксальные концовки – все это присуще эстрадным номерам. Вещи, наполненные сложным психологическим содержанием, требуют от зрителей особенной сосредоточенности и углубленного внимания, на эстраде реже удаются»[10].

Кофликт

Событие является способом проявления драматургического конфликта. Конфликт на эстраде – явление сложное и неоднозначное, имеющее двойственную природу, является важнейшим структурным элементом драматургии номера. К тому же, специфика эстрадного действия требует не просто конфликтных тем, а максимального обострения конфликта через привлечение в номер чрезвычайных предлагаемых обстоятельств. Понятно, что «сырьем» для сюжета на эстраде всегда служит жизнь, но «только не серенькое повседневное существование в его банальных внешних проявлениях, а, скорее, чрезвычайные обстоятельства редких жизненных кульминаций или каждодневного бытия в его сокровенных, не всегда осознаваемых формах»[11]. При замысле номера режиссеру-постановщику будет гораздо проще выполнять свою задачу, если он будет понимать, что главной предпосылкой и источником конфликта обычно является конкретное социально-историческое, общественное противоречие. Именно это противоречие является своего рода горючим для мотора будущего номера – конфликта. Участие героев в разрешении этого противоречия, вырастающего в конфликт, и будет источником действия в номере, который станет отражением определенных потребностей той или иной эпохи. «Драматический конфликт подчиняется непреложному принципу реалистического искусства: он включает в мотивы действий героев объективные потребности времени, эпохи»[12].

Если режиссер хочет создать на эстрадной площадке серьезный внутренний психологический конфликт, ему все равно придется прибегнуть к чисто эстрадным приемам, которым всегда необходимо яркое внешнее выражение. И что особенно важно подчеркнуть, такой конфликт должен проявляться через выразительные средства, присущие данному эстрадному жанру (вокальному). В номерах, где возможно выстроить сюжет, природа драматургического конфликта немногим отличается от драматического театра. Но в бессюжетных номерах исполнители демонстрируют исключительно техническое мастерство: в вокализе, в джазовой импровизации, в демонстрации технических возможностей голоса. Такое проявление технического мастерства всегда связано с преодолением физических и психических возможностей человека в условиях внешней среды. Таким образом, налицо двойственная природа конфликта в эстрадном номере – драматургический и трюковой. Только оперируя двумя типами конфликта, возможно грамотно и интересно выстроить драматургию эстрадного номера. Но существование в номере двух типов конфликта влечет за собой не однолинейность структуры самой драматургии этого номера. Сам собой напрашивается вывод о наличии в номере параллельной драматургии. Линия развития сюжета и линия проявления технического мастерства исполнителя должны развиваться в одинаковой динамике, и там и там имея завязку, кульминацию и финальную части. При постановке номера режиссер должен отдавать себе отчет, что такой двойственный конфликт сложен сам по себе и будет «плодотворен только в том случае, когда каждая из втянутых в него сил по-своему содержательна»[13]. Если момент драматургической кульминации не подчеркивается кульминацией в проявлении мастерства исполнителя или самый сложный трюк подается с самого начала в момент драматургической завязки, возникает непреодолимое противоречие. Именно здесь у режиссера-постановщика чаще всего и возникает специфическая сложность. Даже самый интересный сюжетный ход с заложенным в нем острым конфликтом при постановке может оказаться невыразительным, если не учитывается, что событие должно выражаться через трюк (музыкальная кульминация в песне) или хотя бы подкрепляться им. Если кульминационный момент не может быть подкреплен самым сложным по выразительности трюком, то постановщику следует искать иное выражение конфликта через такое кульминационное событие, которое имеет возможность быть выражено уникальным трюком, который в свою очередь уже находится в арсенале исполнителя или может быть разучен им в пределах его индивидуальных способностей. И конечно, не стоит предлагать вокалисту выучить несколько эффектных движений из балета «Щелкунчик» с тем, чтобы продемонстрировать их в проигрыше песни. Каждый здраво мыслящий режиссер всегда должен учитывать техническое и трюковое оснащение артиста и во многом отталкиваться именно от него.

Предлагаемые обстоятельства.

«Эстрадный жанр перерастал в призыв,

И оказалась чем-то третьим слава.

Как в Библии, вначале было Слово,

Ну а потом - сокрытый в слове взрыв»[14].

В жизни человек всегда соблюдает строгий закон: он действует и говорит в определенных условиях и обстоятельствах. То же самое существует и на сцене: персонаж должен действовать в определенных предлагаемых автором обстоятельствах. В статье «О народной драме и драме «Марфа Посадница» А. С. Пушкин так определил основные требования к реалистическому произведению театрального искусства и к драматургии: «Истина страстей и правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах – вот чего требует наш ум от драматического писателя»[15]. В своей книге «Работа актера над собой» Станиславский К. С. развивает эту мысль в отношении драматического артиста: «…совершенно того же требует наш ум от драматического артиста, с той разницей, что обстоятельства, которые для писателя являются предполагаемыми, для нас, артистов, будут уже готовыми – предлагаемыми…»[16]. Так как предлагаемые обстоятельства – это и фабула, и эпоха, и быт, и социальное положение, и место действия, они являются важнейшим структурным элементом драматургии эстрадного номера, которым ни исполнитель, ни режиссер-постановщик не должны пренебрегать ни в коем случае. «В поисках правильного действия актеру с первых же репетиций нужно ставить себя в предлагаемые обстоятельства. Когда актер окружает себя плотно ими, он сознательно или непроизвольно отбирает подробности своего поведения»[17]. Предлагаемые обстоятельства на эстраде могут быть «внешнего» или «внутреннего» порядка[18]. Начинать работу лучше с предлагаемых обстоятельств «внешнего» порядка: эпоха, время, место действия, возраст и т.д. К тому же впоследствии, когда вокалист начнет выходить с номером на эстраду, помимо обстоятельств номера добавятся и обстоятельства концерта: сценическая площадка, зрители, место в концерте, его роль в нем. В процессе репетиций актеру предстоит вникнуть в предлагаемые обстоятельства «внутреннего» порядка: характер, темперамент, взаимоотношения и т.д. Деление на предлагаемые обстоятельства «внутренние» и «внешние» чисто условное. Иногда в процессе репетиций складывается так, что одни обстоятельства оказываются другими, и осознание их всегда идет слитно. Так как песня – это маленькая пьеса, то почти все предлагаемые обстоятельства можно обнаружить в тексте, данном автором. Для режиссера-постановщика авторский текст – это кладезь информации и возможностей сделать номер нестандартным. «Сила режиссера в том, чтобы увидеть как можно зорче то, что дано автором. Угадать то, что свяжет зрителя с мыслями и чувствами героев, то, что толкнет зрителя к смеху и слезам, к живому «сочувствию»[19]…Удивительным примером работы над предлагаемыми обстоятельствами в песне может являться народный артист СССР Георг Отс, в исполнении которого непритязательные по своей сути мелодии и слова песен поднимались над своим первоначальным уровнем и смысл их обретал глубину. Отс говорил, что для него выступление на эстраде, в обычном костюме, без декорации и грима требует совсем другого подхода к песне. Главное – текст и музыка, их взаимосочетаемость и глубина проникновенности. То есть все то, что заложили авторы в предлагаемые обстоятельства песни. «Есть певцы, которые каждое слово текста, каждую паузу выделяют столь активно, что чуть ли не кряхтят под грузом всяческих ударений. Отс умел точно разграничить основное и второстепенное. Исключительное чувство формы позволяло певцу выделить именно те компоненты, которые в этом действительно нуждались, и слушатель, избавленный от необходимости ощущать напряжение исполнителя, свободно устремлялся следом за музыкальной мыслью»[20]. Интересным подходом к проникновению внутрь песни обладает Народная артистка СССР, солистка Большого Театра, одна из ведущих меццо-сопрано современности Тамара Синявская, утверждая, что приготовить новое сочинение – отнюдь не значит просто выучить музыкальный и словесный тексты. Она до тех пор не может вжиться в образ, пока по-настоящему не ощутит настроение ее героини, которое заложено предлагаемыми обстоятельствами песни или арии и подчеркнуто музыкой. «…пока я не вживусь в образ – касается ли это оперной роли, романса или коротенькой песенки, - мне важно внутренне ощутить состояние, настроение моей героини…»[21]

Предлагаемые обстоятельства, заложенные внутри поэтических текстов, имеют огромное значение не только для вокалистов - исполнителей, но и для композиторов. В одном из своих интервью известный композитор, автор музыки ко многим кино- и телефильмам, засл.деятоель искусств РСФСР, лауреат Гос. Премии СССР и премии Ленинского комсомола Евгений Крылатов на заданный вопрос «Что для Вас является «первоосновой» - стихи или музыка?» не задумываясь ответил: «Стихи! Я не написал ни одной мелодии песни до прочтения текста. Ведь поэтические образы дают соответствующий музыкальный «отзвук»[22]. Задолго до него другой композитор – М. Исаковский - в своей статье «Нельзя любить пустозвонство»[23] также подчеркивал важность поэтического слова в песне как носителя определенной смысловой информации, хотя сам композитор всегда считал, что в песне важнее музыка, а не слова, что слова держатся на музыке, а не наоборот. Можно не согласиться с композитором, но в любом случае слова песни – это ее основа, ее скрытая структура, ее принадлежность той или иной эпохе, и перед вокалистом стоит нелегкая задача вместе с режиссером оттолкнуться от поэтического текста и открыть «не роль и не персонаж, а философскую роль произведения, и в этом «вербальном действии» открыть драматическую ситуацию в монологичном слове»[24].

---

[1] Г. А. Товстоногов. О профессии режиссера. 2-е изд., доп. М., ВТО, 1968, С. 269

[2] Богданов И. А., Виноградский И. А. Драматургия эстрадного представления, С. 133

[3] Поламишев А. М. Событие основа спектакля. М., «Сов. Россия», 1977

[4] К. С. Станиславский. Полн. Собр. соч. в 4 т. . М.-Л., «Искусство», 1957,т. IV, с. 81-82

[5] М. Е. Салтыков- Щедрин. О литературе и искусстве. М., «Искусство», 1953, с. 109

[6] Листов К. Я. Цит.по кн. Завадская Н. Певец и песня. Ис-во, М., 1979, С. 12

[7] А. А. Гончаров. Литературно-критические статьи и письма. Письмо к Валуеву. Л., Гослитиздат, 1938, с. 309-310

[8] Ю. Бондарев. Поиск истины. М., «Современник», 1976, с. 12

[9] Боков В. Людмила Зыкина//Певцы сов. эстрады,Ис-во, М., 1977. С. 95

[10] Дмитриев Ю. Искусство советской эстрады. «Молодая гвардия», М., 1962, С. 17-18.

[11] Бентли Э. Жизнь драмы/пер.с англ. В. Воронина. М., Искусство, 1978, С. 30

[12] Катышева Д.Вопросы теории драмы: действие, композиция, жанр. СПб, 2001, С. 18

[13] Костелянец Б. Лекции по теории драмы. Драма и действие. Л., ЛГИТМиК, 1976, С. 87

[14] Евтушенко Е. Избранные произведения. «Худ.литература»,М.,1980, Т.2, С.7

[15] Пушкин А.С.Соч.-М.:ОГИЗ,1949,С.763

[16] Станиславский К.С.Собр.соч.в 8т.М.:Искусство,1957,т.4,С.116

[17] Рубб А.А.Эстрада с точки зрения…//Беседы режиссера.М.,1993,С.180

[18] Там же.

[19] Кнебель М.О.Поэзия педагогики.М.,1976,С.238

[20] Оякяэр В.Георг Отс.Певцы сов.эстрады.Искусство,М.,1977,С.91

[21] Игнатова М.Тамара Синявская/Певцы сов.эстрвды.Вып.№3;М.,Искусство, 1992, С.10

[22] Луковников А.Крылатые песни[интервью с Е.Крылатовым]/СЭЦ,№9,1989, С.22

[23] Исаковский М.Нельзя любить пустозвонство/СЭЦ, №11, 1970,С.8-9

[24] Кирай Н.путь от мелодии и ритма слова к оперному мпектаклю/Мейрхольд,режиссура в перспективе века//Материалы симпозиума критиков и историков театра.Вып.1,ОГИ,М., 2001, С. 402