*95335*

Философия литературы и искусства

Д.филос.н., Статкевич И.А.

Чувашская государственная сельскохозяйственная академия, Россия

Эстетическое восприятие произведения живописи как процесс его воссоздания (роль реципиента)

Художественное восприятие произведения живописи, представляет собой процесс, в ходе которого реципиент, проецирует на это произведение определённые смыслы и значения, связанные с имеющимися у него предзнанием и способностью к эстетическому переживанию, достраивает произведение в своём воображении и конституирует сам художественный образ. Процесс художественного восприятия необходимо предполагает все элементы обычного восприятия, в первую очередь момент проекции, которая носит в нём более сложный и многоплановый характер, чем в обычном восприятии. Здесь следует обратить внимание на роль предзнания и определённых структурных элементов, без которых восприятие произведения искусства сделалось бы просто невозможным. Специфика всякого эстетического (художественного) восприятия восходит к тому, что сознание в подобном случае ориентировано на испытываемое им удовольствие, связанное с игрой воображения, рассудка и разума, так что конституируемый в процессе этого восприятия феномен в полной мере является продуктом субъективных проекций, спровоцированных, однако, тем материальным субстратом, который был создан живописцем (картина) или представителем другого вида искусства. Ценность картины определяется не её объективными свойствами, а тем эффектом, который возникает в процессе её восприятии, а значит, способностью воздействовать на зрителя и вызывать у него определённые переживания, наделившей её художником. Эту способность не следует путать с объективными (не зависящими от субъекта рецепции) свойствами картины, которые можно эксплицировать с помощью естественнонаучного её изучения. Существуя в качестве предмета, созданного для созерцания, произведение живописи включает в собственную структуру и субъекта созерцания. Субъект рецепции оказывается вписанным в произведение живописи не в меньшей степени, чем его автор. И, хотя произведение существует как таковое и без конкретного реципиента, оно потенциально рассчитано на некий взгляд, который на нём остановится и включится в процесс его эстетического восприятия. В этом смысле бытие картины как живописного произведения вполне соотнесено со знаменитой формулой: esse est percipi. Однако субъект рецепции не просто включён в картину в качестве её структурного момента, он также является необходимым условием конституирования её содержания. Субъект должен не просто увидеть то, что изображено на полотне, но и увидеть это активно – достраивая в своём воображении материальный субстрат картины до бытия целостного и многозначного образа. Бытие картины не является каким-то механическим бытием, это такое бытие, которое включает в себя переживание реципирующего его субъекта. Оно тесно связано с этим переживанием и не может быть отделено от него никоим образом. Картина должна ожить в ходе рецепции, конституироваться в качестве эстетического предмета, обрести некое дыхание и внутреннюю динамику, а всё это невозможно без установления особого интимного, контакта между зрителем и картиной. Поэтому бытие произведения живописи как эстетического предмета нельзя рассматривать как объективное, напротив, речь идёт о таком модусе бытия, в котором в равной мере представлены как субъект, так и объект рецепции. Эстетический предмет, конституирующийся в нашем сознании в процессе восприятия художественного произведения, существует в ином бытийном регистре, нежели те предметы опыта, которые связаны с научным или обыденным представлением. В последнем случае объект выступает либо как элемент теоретической системы (основной функцией его при этом становится поддержание этой системы), либо как ориентир в практической жизни человека (то есть тоже наделяется по преимуществу функциональным смыслом). В противоположность этому, в эстетическом созерцании объект раскрывает себя как таковой, становясь важным сам по себе, а не чисто функционально. Для учёного объект – это всего лишь частный случай, призванный подтвердить какое-то правило (научную закономерность), для практического сознания объект – средство достижения практической пользы. И только для эстетического сознания, доминирующего в ходе восприятия художественного произведения, объект (само произведение) важен сам по себе, как таковой. Эстетическое восприятие имеет место на всём протяжении жизни человека: оно имплицировано, в этом смысле, и в его практическую, и в его теоретическую деятельность. Однако в ходе этой деятельности эстетическая интенция, сущность которой предполагает, с одной стороны, наличие некоего ощущения, а с другой – его оценки, как правило, отходит на второй план и предоставляет своё место собственно теоретической или практической интенции.

Процесс создания художественного произведения и процесс его восприятия в чём-то сходны. В ходе этих процессов первоначальный арт-объект (под которым следует понимать в первом случае замысел художника, во втором – само произведение), трансформируется, перерождается, вовлекаемый авторским или реципирующим сознанием в глубины собственной сущности. Воображение уводит сознание субъекта от непосредственной данности, расширяя горизонты видимого, точнее, придавая реципируемому или создаваемому предмету дополнительные смыслы. В сущности, субъективное измерение, накладывающееся на полотно, обладает уже не пространственной, а временной структурой. Полотно с нанесёнными на него красками будет представлять собой материальный элемент этой структуры, организующий пространственное измерение этого произведения, в то время как субъект, проецирующий свой опыт на полотно, будет конституировать его временное и духовное измерение. Синтез двух этих измерений создаст тот хронотоп, который и составляет динамическую структуру произведения живописи. Необходимо отметить, что субъективная проекция в данном случае происходит в основном бессознательно. Субъект не способен в полной мере осознать того, что он проецирует на находящееся перед ним полотно. Поэтому созерцаемая им картина заключает для него некий энигматический смысл, вызывая желание её разгадать, одновременно давая ему смутное ощущение невозможности полного постижения того, что представлено его взору. Субъективная проекция означает не что иное, как включение субъекта в процесс активной рецепции художественного произведения. Однако нужно иметь в виду, что «активным» здесь является не столько сам познающий субъект, сколько та его сторона, которая относится к бессознательному. Именно бессознательное субъекта обеспечивает процесс конституирования эстетического предмета. Только после того как мы вложились в произведение можно будет установить с ним эстетическую связь, восприняв его в качестве эстетического феномена. Поэтому та реальность, к которой отсылает произведение, есть реальность самого субъекта, точнее, его бессознательного. Произведение вызывает наш интерес прежде всего потому, что способно сообщить нам нечто важное о нас самих. В этом смысле произведение, привлёкшее к себе наше внимание, окружено особой «аурой», выделяющей его среди прочих предметом, в том числе других произведений искусства. Таким образом, между картиной и зрителем устанавливается отношение двойной проекции. С одной стороны, произведение аффицирует субъекта и изменяет состояние его сознания, с другой – сам субъект «аффицирует» произведение и трансформирует его бытийный модус, осуществляя определённое смысловое и эмоциональное наполнение этого произведения. Только из этой эмоционально-чувственной материи эстетического опыта рождается идея произведения, иными словами, эмоция и чувство служат здесь источником понимания художественного объекта. Смысл произведения неотделим от вызываемой им эмоции и предполагает активное вложение реципиента в текстуру художественного произведения.

Таким образом, произведение изобразительного искусства обладает двойной модальностью: оно существует в качестве налично данного материального субстрата (физической реальности) и психического содержания, которое связывается у нас с этим субстратом. В своей совокупности эти два модуса конституируют произведение как эстетический предмет, а следовательно, служат той почвой, из которой происходит рождение художественного образа, который существует в особом динамическом поле, возникающем между двумя причастными друг другу и в то же время противоположными онтическими уровнями. Более того, между этими уровнями возникает конфликт, суть которого заключается в том, что интенциональный смысл произведения всё время выходит за границы её непосредственного предметного содержания. Произведение искусства говорит нам больше того, что подразумевает его непосредственное содержание, оно указывает нам на невыразимое, и это указание следует, пожалуй, считать самой важной функцией этого произведения. Именно это указание наделяет его духовным смыслом, позволяющим ему быть больше самого себя, т.е. извлекающим произведение из ряда обыденных предметов и помещающим его в особое, неутилитарное измерение. Само это неутилитарное измерение, однако, не обладает надёжным обоснованием своей онтологичности. Поэтому произведение постоянно рискует оказаться всего лишь материальным предметом, лишённым какого-либо практического применения и, следовательно, бесцельным. Картина образует пространство между двумя реальностями: предметной и метафизической, имеющими совершенно различную природу. Бытие произведения живописи предполагает разрыв между этими реальностями, который не может быть окончательно преодолён или снят. Каждая из этих реальностей отрицает и элиминирует другую, как бы заявляя о нехватке бытия, подразумеваемой самим визуализированным образом. Более того, сам образ конституируется в пространстве этого разрыва. И, следовательно, бытие образа имплицирует этот разрыв. Образ предполагает в себе нехватку бытия, выступающую в качестве его конститутивного момента.

Литература:

1. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. – М.: 1996. – 170 с.

2. Бёрк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. – М.: Искусство, 1979. – 237с.

3.Сартр Ж-П. Воображаемое: феноменологическая психология воображения. – СПб.: Наука, 2002. – 319 с.

4.Эко У. Открытое произведение. – СПб.: Симпозиум, 2006. – 412 с.