Музыка и жизнь/4. Эпохи, стили, жанры

К.мист. Ревенко Н.В.

Миколаївський національний університет ім.В.О.Сухомлинського, Україна

Тенденції розвитку моторних жанрів в українській музиці другої половини ХХ століття

В українському музичному мистецтві другої половини ХХ століття відбувалося інтенсивне творення жанрового спектру фортепіанної музики. Жанровий фонд української фортепіанної літератури за класифікацією вітчизняного мистецтвознавця В.Клина складають прості жанри (пісня, танець, марш), жанри лірики та епосу (елегія, ноктюрн, поема, балада, легенда), синтетичні (соната, сюїта, варіації), моторні (жанри руху) та жанри додаткової класифікації (прелюдія, фуга, канон, цикл “Прелюдія та фуга”). До жанрів руху відносять етюд, токату, скерцо, гумореску, бурлеску [1, 81]. Дана класифікація має на меті підкреслити, що рух звукового середовища та його характер можуть бути сприйняті й усвідомлені як основоположна риса музичного змісту, через яку формуються у широкому діапазоні різноманітні асоціативно-художні уявлення.

Серед моторних жанрів української фортепіанної літератури другої половини ХХ століття значну популярність отримав жанр токати. Розвиток цього жанру у позначений період відбувався в постійному переосмисленні традицій попередніх епох. Різноплановість тлумачення змістовної суті жанру втілювалося розмаїттям форм музичного руху. У методах розробки руху вагоме місце посіла остинатність у безлічі технологічних формул, поширених на різні компоненти мови (мелодіко-гармонічний комплекс, фактура, ритм, метр). Поряд з усталеними для жанру прийомами спостерігаться використання принціпів горизонтально-вертикального фактурного та поліфонічного варіювання, а також елементів контрастної поліфонії, інтервально-тематичної комбінаторики, тембрової драматургії та змінної ритмоактивності різних шарів музичної тканини.

Однією з тенденцій функціонування жанру токати в українській фортепіанній музиці другої половини ХХ століття стало тлумачення її у витриманій техніці мартелато. А.Кос-Анатольський у “Гуцульській токаті” вперше в українській музичній літературі відобразив цю тенденцію, розширив фактурні принципи токатного жанру. “Токата” В.Філіпенка (1979 р.) продовжує напрям у розвитку жанра, що закладений “Гуцульською токатою”. У “Токаті” В.Філіпенка більш розвинена фактура, збільшено кількість використаних видів фортепіанної техніки (фрагмент акордово-репетиційної техніки). Все це зумовлює широку фактурну партитуру композиції, що в цілому і створює яскраву віртуозність п’єси.

Друга тенденція функціонування токати полягає у внесенні до жанру вокальної наспівності як основного принципу викладення матеріалу. Саме це зробив І.Шамо у “Токаті сі мінор” (1953 р.); його токату можна було б назвати “токатою-піснею”.

Серед загальних концепцій розуміння жанру токати у 60-70-х роках ХХ століття – осмислення її в такому рішенні: від прозорості, навіть тендітності, що об'єктивно реєструється, до поступового вияву стихійності, прикладом чого є зміст “Токати” Ю.Іщенка (1968 р.). Тематизм “Токати” засновано на двох провідних інтонаційних ідеях. Першу з них оформлено у репетиційно-мартелатній техніці з переважанням одноголосся та поодинокими вертикалями інтервалів, які в подальшому набувають у фактурі все більшого значення. Поєднання принципів техніки мартелато та репетиції, стислий горизонтальний діапазон звуковисотності створюють прозору музичну тканину. У другій темі, яка будує повільніший середній епізод, пульс тріольного візерунка стає більш наповненим звуком; він виступає фоном, на якому розгортаються широкі інтервальні ходи порівняно наспівної мелодії великого діапазону. Музичне мислення автора вільне від канонів романтичного піанізму та функціональної гармонії. Це виражається у загальному лаконізмі художніх засобів, відмові від монументальності, пишного фактурного викладу, оркестрового тлумачення фортепіано.

Наступна тенденція розвитку жанру токати – це самобутній зв'язок її змісту з певними жанровими першоосновами (моторикою, декламаційністю) та елементами деяких інших жанрів. Яскравим прикладом цього є “Токата” М.Cкорика, що була написана у 1978 р., яка, крім вишевикладенного поєднує в собі рондальність і ознаки складної тричастинності. У музичній драматургії даної п’єси центральне місце займає епізод Meno mosso. Тут на перший план виступає декламаційність, речитативність, на тлі альта-остинато. Тематичний матеріал рефрену і першого епізоду викладається в дусі вільної фантазії. Поступово конфлікт загострюється завдяки введенню фрагментів, у яких жанрово імітуються інструментально-танцювальні награвання народного характеру. Моторність (через остинатність) знову починає грати провідну роль, однак остаточно вона затверджується пізніше. Для досягнення різкого контрасту з початковою ідеєю твору композитор використовує в драматичній ситуації жанр траурно-величавого хоралу з сопрано-остинато. Далі композитор повертається до вихідного тематичного матеріалу, що пронизаний активною моторикою в ще більш тісному союзі з остинатністю.

У другій половині ХХ століття за рахунок впливу романтичних традицій розширився образний світ жанру гуморески, прикладом чого є фортепіанні твори В.Барабашова, Ф.Надененка, І.Шамо, Ю.Рожавської, В.Філіпенка. “Гумореска” зі збірки “Фортепіанна музика для дітей та юнацтва” сучасного одеського композитора П.Захарова об’єднує в собі програмну пейзажність, колористичну яскравість та етюдну віртуозність. Композитор використовує новітні досягненння в засобах музичної виразності. Жартівливий образ вирішується за допомогою використання енергійних подвійних квартових інтонацій, гострих секундових інтервалів, паралельних квінт; застосування прикрас (форшлагів) створює враження гумористичного погляду. Композитор презентує цікаві творчі знахідки: свіжість і несподіваність тембральних барв, експресію звучання.

До жанру бурлески у 60-70-х роках звертаються М.Скорик (“Бурлеска”, 1963 р.) та О.Красотов (“Каприччіо-бурлеска”, 1974 р.). В цих п’єсах відчутний зв’язок з попереднім розвитком гуморески в українській фортепіанній літературі радянських часів. Він вбачається в таких аспектах змісту, як смислова близкість до фольклору, винахідливість та дотепність. При цьому формотворчі принципи цих жанрових зразків різні. “Каприччіо-бурлеска” О.Красотова, що випромінює іскристу енергію, жвавість та незгасаючий динамізм руху, вирішена в трьох темах; вони змінюють одна одну та, переплетаючись, створюють форму, вільну в своєму розгортанні. Багатотемність “Бурлески” М.Скорика зумовлена іншою і по-своєму оригінальною концепцією. Суть її – в сплаві ознак сонатності, тричастинності та рондальності. Каркасом форми обрано сонатне allegro, про що свідчить наявність в експозиції головної партії, побічної, а також синтетичної, вільно трактованої репризи. Тричастинність вторгається в сонатну форму внесенням замість розробки середнього розділу; він має свою тему – ніжну, з рисами граціозності та рельєфно обрамлену гротескно-речитативною реплікою, якою і закінчується весь твір. Зв’язок з фольклором у п’єсі М.Скорика виявляється в постійному опосередкованному впливі народних інструментальних награвань і танцювальних ритмоформул, різному за художньо-смисловим підтекстом у своїх образних метаморфозах; самобутність їх розробки полягає в контрастному чергуванні перервних (дискретних) та більш плавних шарів руху. У “Каприччіо-бурлескі” О.Красотова відображення бурхливого характеру скомороших забав та ігрищ іде від М.Римського-Корсакова та П.Чайковського через І.Стравинського.

Жанр етюду в українській фортепіанній літературі склався в двох різновидах – віртуозному та кантиленному, викристалізувався в двох класах – технічно-одноплановому (фактурно-одноелементному) та технічно-багатоплановому (фактурно-багатоелементному).

До найкрупніших досягнень українського віртуозного піанізму другої половини ХХ ст. можна віднести “Концертний етюд-рондо” Б.Лятошинського (1962 р.) та етюд “Вічний рух” М.Сильванського (1961 р.). Ці твори являють собою два полюси в розвиткові етюда експресивного типу. Різниця між ними полягає не стільки в тому, що п’єса Б.Лятошинського вирішена як технічно багатопланова композиція, а М.Сильванського – як практично фактурно-одноелементна; полярність їх зумовлена вибором емоційно-чуттєвої сфери, що визначає в тому й іншому випадкові сам характер експресії.

Експресивний характер музики “Концертного етюду-рондо” Б.Лятошинського заснований на романтичній традиції й розвиває, зокрема, її концепції втілення конфліктних засад і героїко-драматичних колізій. Конфліктність пронизує всі структурні рівні п’єси: від будови теми до загальних принципів формотворення.

“Вічний рух” М.Сильванського розкриває радість відчуття вільного, динамічного руху в його незмінності. При цьому характерно, що якість незмінності руху включає в себе і вільну гру уяви, і елементи скерцозності, лукавства, комізму. Відомо, що у традиції perpetuum mobile, що уособлюється відомими зразками в музиці К.Вебера, Ф.Мендельсона, Н.Паганіні, склалися такі суттєві ознаки, як блискуча віртуозність фактури та витончена вишуканість характеру музичного матеріалу, у викладі якого канонізована повторюваність основної теми. М.Сильванський враховує художній досвід минулого, багаторазово повторюючи, зокрема, першу тему; вона, м’яко контрастуючи з другою та повертаючись знову, створює чітку тричатинність форми. Але при цьому композитор відходить від романтичної благозвучності та вишуканості; він насичує тканину гостро фонічними вертикалями, надаючи великого значення останітній формі руху. Ці якості позбавляють твір витонченості, надаючи йому натомість рис вольової енергійності, експресивної напористості, що свідчить про певні тенденції в розробці змістовного сенсу “вічного руху”.

Два етюда (1961 р.) Т.Маєрського, в яких композитор застосовує ротаційну техніку, використовує гостру й насичену гармонічну мову, ближчі до кантиленного різновиду цього жанру. В одному з етюдів, присмерково-драматичного характеру, ротаційна техніка використовується фрагментарно і поряд з іншими видами (мелодичне пасажне орнаментування, репетиційність, рух в тріолях та квартолях, тремоло, акордові вставки); в другому – вона є єдиним технічним засобом, що створює своєю позиційною нерухомістю незмінність психологічного фону сумної ліричної зарисовки.

Жанр вітчизняного концертного етюду у другій половині ХХ століття розширився за рахунок поєднання рис концертного художнього етюду з особливостями жанрів епосу (“Етюд-казка” О.Жука), інших жанрів на основі вільних творчих прояв (“Етюд-токата” О.Жука, “Етюд-гумореска”, “Етюд-скерцо” А.Коломийця). Введення в етюдний жанр нових технічних прийомів гри вплинуло на розвиток виконавської техніки піаністів. Так, у четвертому етюді зі збірки “П’ять етюдів” сучасного київського композитора Б.Стронька, автор застосовує прийом, що протилежний форшлагу: “дрібні” ноти потрібно грати після основної, “не відпускаючи” її. В першому етюді Б.Стронько використовує колористичну педаль, що впливає на образність твору.

Таким чином, серед основних тенденцій розвитку жанрів руху у другій половині ХХ століття виявлено наступне: розвиток програмної музики, як основної риси композиторського пошуку другої половини ХХ століття; тлумачення змістовної суті деяких жанрів розмаїттям форм музичного руху; поєднання певних рис жанрів руху з особливостями жанрів інших класифікаційних груп (етюд-казка); зв’язок змісту моторних жанрів з певними жанровими першоосновами та елементами деяких інших жанрів; введення нових технічних прийомів щодо розвитку виконавської техніки піаністів.

Література:

1. Клин В. Українська радянська фортепіанна музика (1917-1977) / В.Л. Клин. – К.: «Наукова думка», 1980. – 317с.