к.ф.н. Дашкова  Е.В., к.ф.н. Мирошниченко П.Н.

Южно-Российский государственный университет экономики и сервиса,

Россия

К вопросу о тезаурусе понятия «стиль».

Понимание любой сферы человеческой деятельности вряд возможно без соотнесения с некоторой моделью целостности человека, задающей определённый исторически своеобразный смысл человеческого существования. Именно человек выступает тем центральным звеном, в котором проявляются сущностные характеристики социума и культуры в их историческом развитии. При этом каждая из исторических эпох оказывается сложным переплетением микромиров культуры, сложность и многогранность которой задаёт «проблемное поле» философско-культурологического анализа. И в этом «поле» проблема стиля занимает одно из центральных мест.

Сегодня трудно найти такую область человеческого знания и деятельности, в которой бы не использовалось слово «стиль». Этот термин активно используется искусствоведами и лингвистами, культурологами и модельерами, философами и дизайнерами, психологами и архитекторами, социологами и художниками. Он значится в «теоретическом арсенале» как ученого-естественника, так и обществоведа-гуманитария. С полным основанием можно сказать, что этот термин приобрёл междисциплинарный (межотраслевой) характер, и проблема его функционирования в этом статусе уже является предметом специального рассмотрения (1, с.83).

История возникновение термина «стиль» и первоначальная практика его использования уходит своими корнями в античность. Это слово «этимологически происходит от stylus, заостренного прутика, используемого для письма на воске греками и римлянами. Здесь смысл метафоричен; также как мы говорим о вдохновляющем или анонимном пере, о быстрой или смелой руке. Стиль человека первоначально был его характерной, особенной манерой письма: возможно сначала с акцентом на форму его письма, его почерка, позже конечно с отсылкой скорее к его выбору и комбинации слов» (2, с.3). Аристотель использует этот термин в «Поэтике» и «Риторике», в третьей книге которой под стилем понимается способ словесного выражения предметов в правильно составленной речи о них. Уже здесь Аристотель попытался выделить группу взаимодействующих, синонимичных со стилем понятий – способ, форма, манера.

Античная поэтика и риторика фиксирует разнообразие стилей и пытается выделить различные его виды на основании словесного воздействия на воспринимающее сознание: «серьёзный (gravis), «средний» (mediocris), и «упрощенный» (attenuatus). Позже «учение о «трех стилях речи» было модифицировано «классицизмом». Отголоски этого учения можно найти и в современном языкознании. «В современных развитых национальных языках существуют три наиболее крупных стиля: нейтрально-разговорный (или, при другой классификации, разговорный), более «высокий» – книжный, более «низкий» – фамильярно-просторечный. … Каждый стиль закреплён традицией за типовой общественной ситуацией: книжный – за ситуацией официального общения, нейтрально-разговорный – за ситуацией повседневного служебного, бытового общения, фамильярно-просторечный – за ситуацией интимно-бытового и семейного общения» (3, с.128). Но также как и в античности «стиль» понимается здесь как индивидуальная характеристика речи, а более обобщенно, всего творчества, что, собственно, сохранилось и до сих пор, когда, например, говорят об индивидуальном стиле художника в пределах одной школы или направления.

Вряд ли можно восстановить всю историю того процесса, в ходе которого термин «стиль» путём расширения и изменения своего значения распространился на всю сферу искусства. Но, уже начиная с Нового времени, он начинает широко использоваться в теории языка и литературы, искусствоведении и философской антропологии.

В своей знаменитой речи при вступлении в члены Французской Академии, произнесённой 25 августа 1753 года, Ж. де Бюффон (1707-1788) впервые использует понятие «стиль» для прояснения проблем литературно-художественного творчества. «Стиль есть не что иное, как порядок и движение мыслей» (4, с.173). Выработка стиля, согласно Бюффону, начинается с чётко продуманного плана изложения, который поддерживает, ведёт за собой мысль, не позволяя ей сбиться с пути. Стиль не сводится к техническим приёмам, «жонглированию словами»: «стиль требует объединения и упражнения всех умственных способностей; основу его составляют идеи, гармония же слов – лишь вспомогательное средство, зависящее исключительно от остроты чувств» (4, с.171). Основу стиля составляют идеи. Но стиль возникает только тогда, когда найдены соответствующие слова для их выражения. Стиль – это единство формы и содержания, он зависит от насыщенности эмоцией и мыслью, является чем-то цельным и неповторимо индивидуальным. Выражение Бюффона из этой речи – «Стиль есть сам человек» – является наиболее цитируемым, хотя в него зачастую вкладывается различный смысл.

В эпоху Просвещения предпринимаются первые попытки философского осмысления этого понятия, установления его более четкого понятийного содержания путем обсуждения в рамках уже выделенной Аристотелем «категориальной сетки»: способ – форма – манера. Здесь следует указать, прежде всего, И.В. Гёте (1749-1832), который в статье «Простое подражание природе, манера, стиль» (1788) выделяет три ступени развития художественного творчества, обозначение которых вынесено в название статьи. Стиль знаменует собой высшую ступень развития творческой индивидуальности. Если простое подражание природе позволяет охватить объективные свойства предмета, познать их, то манера представляет собой «середину между простым подражанием и стилем». Она знаменует индивидуальную свободу художника, возможность, оперируя формами, в субъективных образах отображать эти свойства. Стиль же – это «познание сущности вещей». «Когда искусство, благодаря подражанию природе, благодаря точному и углубленному изучению самого объекта, приобретает, наконец, всё более и более точные знания свойств вещей и того, как они возникают, когда искусство может свободно окидывать взглядом ряды образов, сопоставлять различные характерные формы и передавать их, тогда-то высшей ступенью, которой оно может достигнуть, становится стиль, ступенью – вровень с величайшими стремлениями человека» (5, с.27). Характерно также то, что Гёте, в отличие от более поздних романтиков, не отрывает искусство от процесса познания. Сам он был не только выдающимся писателем, но и естествоиспытателем. Его перу принадлежит ряд работ в сравнительной морфологии растений и животных. Он глубоко и плодотворно занимался изучением света, психологическими особенностями цветовых восприятий.

В эстетике немецкой классической философии понятие «стиль» приобретает более чёткие категориальные ориентиры. Так, например, Ф.В. Шеллинг (1775-1854) отмечал необходимую связь стиля со способом. Он указывал, что относительно мышления эти понятия равнозначно выражают субъективные особенности творческой личности (6, с.106). Г.В. Гегель (1770-1831) противопоставлял стиль манере, подчеркивая, что манера есть «внешняя сторона формы», а стиль объективен, хотя и отражает своеобразие человека. Стиль объективен именно потому, что он связан с предметами и вытекающими из этих предметов заключениями. Манера случайна, стиль же закономерен (7, с.303).

И.И. Винкельманн (1717-1768) в своей работе «Истории искусства древности» (1763) впервые использует «стиль» в качестве одного из основных понятий искусствоведческого анализа. Вся история древнегреческого искусства подразделялась на три периода по стилевым признакам: «строгий стиль», «высокий стиль», «изящный стиль». Считая древнегреческое искусство непреходящим образцом для всех времен и народов, он вводит понятие «идеального стиля», к которому должны стремиться все художники. Выдвинутое Винкельманном понимание античного искусства получило широкое распространение во второй половине XVIII века, став в дальнейшем краеугольным камнем эстетики классицизма, в которой стиль трактовался как строгое следование нормативному идеалу прекрасного.

В конце XIX – начале ХХ века понятие «стиль» все больше используется для характеристики отдельных этапов эволюции художественной культуры: благодаря работам таких искусствоведов как Г. Вёльфлин (1864-1945) и А. Ригль (1858-1905) это понятие становится основным принципом исторического изучения искусств, развитие которых понималось как процесс закономерного чередования или смены стилей. «В книгах А. Ригля «Возникновение искусства барокко в Риме» (1908), Э. Кон-Винера «История стилей изобразительных искусств» (1910), Г. Вёльфлина «Ренессанс и Барокко» (1888), «Основные понятия истории искусств» (1915), «Искусство Ренессанса в Италии и германское чувство формы» (1922) предметом рассмотрения являлись различные «исторические стили» в их развитии и изменении от одной эпохи к другой: Античный (греческий классический), Романский, Готический, Классицизм, Барокко, Рококо, Ампир. Критерием для определения этих стилей служили категории изобразительной формы: «линейная, живописная, открытая, закрытая, симметричная, асимметричная ...» (8, с.6).

Разрабатываемое в этот период понятие «исторический стиль» имеет, как отмечает В.Г. Власов, явно выраженную формалистическую тенденцию, наиболее ярко проявляющуюся в антиисторическом противопоставлении двух или нескольких основополагающих стилей, как, например, ренессанс versus барокко у Вёльфлина. Даже история пластических искусств (живопись, скульптура, графика, архитектура, декоративно-прикладное искусство и т.д.), которые давали наибольший материал для различения исторических стилей, не укладывалась в «прокрустово ложе» абстрактных искусствоведческих схем. Если в Средневековье существовала некоторая монолитность стиля (в готике и зодчество, и статуарная пластика, и живопись были органически связаны между собой не только формальными признаками, но и идейно в рамках единой художественной концепции), то уже в эпоху Возрождения изобразительные искусства превращаются в самостоятельные области художественной деятельности, функционирующие по своим эстетическим канонам. «… Уже в XVII веке бок о бок развиваются барокко, классицизм, голландский реализм и т.д. Особенно сложным делается процесс в XIX веке, когда с середины столетия уделом архитектуры и декоративно-прикладного искусства становится эклектическое бесстилие, а в изобразительном творчестве смена и борьба течений достигают особой остроты» (9, с. 467).

Таким образом, к середине XIX века живопись, скульптура и графика окончательно эмансипируются от архитектуры, так что даже в рамках пространственных искусств все искусствоведческие попытки объединить их в пределах «единого исторического стиля» явно противоречили реальной исторической практике. Но в начале ХХ века идея «исторического стиля» получает «второе дыхание», прежде всего благодаря творчеству Освальда Шпенглера (1880-1936). В 1919 году выходит в свет первый том его книги «Закат Европы», основная тема которой состоит в обосновании тезиса, что «у истории нет всеобщей логики, она исчерпывается лишь рождением и умиранием культурных организмов» (10, с.13). То, что обычно называют всемирной историей человечества, является на самом деле, по мнению Шпенглера, историей процесса рождения, юности, зрелости, старости, и, наконец, гибели восьми замкнутых в себе и неповторимых великих культур: египетской, индийской, вавилонской, китайской, греко-римской (аполлоновской), византийско-арабской, культуры майя и ныне существующей западноевропейской (фаустовской). Так как период существования любой культуры колеблется в интервале 1200-1500 лет, то западноевропейская культура, зарождение которой, по Шпенглеру, охватывает период с пятого по девятое столетие, уже к XVIII веку достигла пика своей зрелости. Последующая эпоха – это состояние цивилизации, этап старости культуры, когда материальные элементы начинают преобладать над духовными, постепенно вытесняя их, что и приведет к её гибели.

Но если каждая из культур уникальна, имеет свою собственную форму, свою неповторимую жизнь и смерть, то на основании чего можно утверждать, что каждая из них проходит все эти этапы развития? Что может служить основанием для такого обобщения? Все выделенные Шпенглером восемь мировых культур несопоставимы как по материальным, так и по духовным элементам: между ними нет преемственности и заимствования. Если предшествующие мыслители исходили из того, что западноевропейская наука является прямой наследницей античной науки, то Шпенглер пытается оспорить и этот взгляд: «аполлоновская» и «фаустовская» культуры имеют различие даже в математике, в которой, казалось бы, господствуют чистые универсалии и рациональные построения. Если античная математика была ориентирована на идею «конечного числа», оперировала образными величинами, то для западного математического мышления характерна идея числа как «чистого отношения», ориентация на бесконечное как в пространственном, так и континуальном смыслах.

Сравнение разных культур возможно, по Шпенглеру, на основании стилевых характеристик культуры. История каждой из восьми культур представляла собой имманентное развертывание культуры из её «прасимвола» Этап зарождения культуры заканчивается формированием свойственного только ей уникального стиля. «Поэтому в общей исторической картине культуры может существовать только один стиль, а именно стиль этой культуры» (11, с.306). Но имеется некоторое сродство стилей разных культур, которые «…все, в качестве организмов одного и того же вида, обладают историей жизни родственных структур». Именно это и есть, согласно Шпенглеру, история «больших стилей». Уже принятые в искусствоведении обозначения «романский стиль», «готика», «барокко», «рококо», «ампир» являются не самостоятельными стилями, а отдельными фазами стиля западноевропейской культуры. «Готика и барокко – это юность и старость той же совокупности форм, зреющий и созревший стиль Запада» (11, с.306). Такие же фазы развития можно выделить из истории других культур: «дорический» и «ионический» стили – это только фазы развития стиля греко-римской культуры, соответствующие «готике» и «барокко».

Что же такое «стиль культуры» у Шпенглера? Поскольку образно-поэтическому языку Шпенглера несвойственны точные дефиниции, то использование термина «стиль» сопровождается целым набором метафор: «стиль есть судьба», «стиль как почерк», «стиль – совокупность форм», «стиль – непреднамеренное и неизбежное устремление всякой деятельности», «стиль – душа культуры». Стиль, конечно, связан с художественным творчеством, но эту связь Шпенглер трактует очень своеобразно. «Стиль есть судьба. Он даётся, но его нельзя приобрести. Сознательный, намеренный, надуманный стиль есть ложный стиль …» (11, с.298). Стиль есть выражение бессознательного душевного элемента, хотя стиль и возникает благодаря человеческой воле, художественному стремлению к символизации. Но художник становится великим не потому, что он порождает стиль, а потому что он интуитивно чувствует душу культуры и становится выразителем только ей свойственного стиля. «Стили не следуют друг за другом, подобно волнам или биению пульса. Они не имеют никакого отношения к личности отдельных художников, к их воле и сознанию. Наоборот, стиль в качестве посредствующей стихии априорно лежит в основе художественной индивидуальности» (11, с.306). Поэтому именно стиль даёт понимание бытия человека, его индивидуальности.

Для ответа на поставленный выше вопрос есть смысл обратиться к обобщающей характеристике Альфреда Крёбера (1876-1960), одного из лучших исследователей стилевых определений культуры. Шпенглеровское исследование «морфологии мировых культур» Крёбер называет «…попыткой выразить стиль культуры. Он является характеристикой всюду проникающей формы (It is characterization of pervasive form), образа (Gestalt). Тотальная форма, вычленяемая не последовательным переходом от предмета к предмету, а как целое, постигаемое в качестве интеллектуальной целостности наподобие слитка после отливки. Он является сплетением образцов, родственных в их сходстве (It is an interweaving of patterns related in their similarity), в их соприсутствии в пределах культуры, и в их содействии обычно более значимому качеству в целой культуре» (2, с.94). В отличие от Шпенглера, у которого мысль двигалась, в основном, в искусствоведческом контексте, Крёбер пытается вычленить стилевые характеристики на совокупности общекультурных (цивилизационных) артефактов. Его окончательное заключение о возможности использования понятия «стиль» в характеристике культуры является положительным. «Стиль является нитью культуры или цивилизации: последовательный, самосогласующийся способ выражения некоторого поведения или реализации некоторых видов действий. К тому же этот способ избирателен: должна существовать альтернатива выбора, хотя фактически она может быть и не реализована. Где правит принуждение, физическая или физиологическая необходимость, там нет места для стиля» (2, с.150).

Начиная со второй половины ХХ века термин «стиль мышления» прочно закрепился в научной литературе. В качестве методологического понятия «стиль мышления» обсуждается в переписке физиков, основоположников квантовой механики В. Паули (1900-1958) и М. Борна (1882-1970). Подводя итоги этому обсуждению, М. Борн в 1953 году пишет: «Паули в недавнем письме ко мне употребил выражение «стили»: стили мышления – стили не только в искусстве, но и в науке. Принимая этот термин, я утверждаю, что стили бывают и у физической теории, и именно это обстоятельство придаёт своего рода устойчивость её принципам» (12, с.227).

Проблема «стиля мышления» широко обсуждалась в философской литературе последней четверти ХХ века. Результаты этого обсуждения отражены в ряде аналитических обзоров и специальных исследований. В качестве последнего из них сошлемся на исследование В.М. Дармограй, в котором отмечается необычайная сложность данного явления. Автор предпринимает попытку проанализировать имеющиеся в литературе определения, выявить наиболее типичные точки зрения о сути «стиля мышления». Наиболее типичные точки зрения о сути «стиля мышления», по её мнению, «… можно свести к следующему:

- стиль мышления есть способ отображения действительности (И.Д. Андреев);

- стиль мышления есть способ осуществления мыслительных операций, построенных на базе ранее полученных знаний (А.А. Кокорин);

- стиль мышления – это система методологических нормативов и философских принципов, которыми руководствуется исследователь (А.А. Микешина);

- стиль научного мышления есть характеристика основных черт познания на определенном этапе его развития (Ю.В. Сачков);

- стиль научного мышления есть конкретная форма и способ осуществления взаимодействия культуры и научно-познавательной деятельности (Е.Н. Устюгова)» (13, с.13-14).

Многочисленность точек зрения на сущность стиля свидетельствует, по мнению В.М. Дармограй, по крайней мере, о двух обстоятельствах: во-первых, о многообразии аспектов исследования этого феномена, во-вторых, об отсутствии общего понимания сущности стиля ввиду ещё недостаточно богатой истории его исследования.

Не лучшим образом на сегодняшний день обстоит дело и с понятием стиля в художественной культуре. Не претендуя на полноту рассмотрения, остановимся лишь на некоторых трактовках, демонстрирующих, на наш взгляд, наиболее типичные затруднения.

Отметим, прежде всего, наличие попыток рассмотрения стиля как явления эпохального. «В известные эпохи появляется постепенно вполне определённый круг форм, который начинает служить мерилом всех художественных произведений и красноречиво выражает характер художественного достижения целой эпохи. Подобный круг форм, возникший из религиозных и нравственных воззрений, развившийся благодаря однородным художественным задачам и средствам и сложившийся в некоторое гармоническое целое, мы называем стилем» (14, с.6). Как видим, стиль определяется как некоторая «совокупность форм», складывающаяся на фоне общности мировоззренческих установок благодаря решению однородных художественных задач с использованием однотипных средств. При этом «стиль эпохи» является характеристикой художественного творчества, так сказать, «текущего дня» и в этом своём статусе прямо противопоставляется «историческому стилю», потому что последний представляет собой «вполне законченную и установленную художественную норму, выражающую совокупность правил, которыми руководствовались в определённую эпоху прошедших веков»(14, с.7). Если стили эпохи, как подчёркивает автор, «непрерывно преобразуются и совершенствуются», то есть представляют собой нечто текущее и неустойчивое, то как это соотносится с выше приведённой характеристикой «сложившегося гармоничного целого»? Попытка ответа на поставленный вопрос неминуемо ведёт нас к дилемме: или «стиль эпохи» есть реальность, осознаваемая самими творцами-художниками, или он вводится позднее, так сказать «post festum», в результате аналитической работы искусствоведа. И тогда возникает проблема репрезентативного соответствия выработанного таким образом понятия исторической реальности.

В качестве отрицательного ответа на поставленный вопрос сошлемся на точку зрения Е.Г. Соколова, высказанную, правда, в стиле «постмодерна», что в дискурсивном измерении «стиль – это фикция», «это нами выработанная условность, при помощи которой удобно не только инвестировать в другие исторические горизонты нашу, собственную, сегодняшнюю манеру выговаривать и проектировать, но и их захватывать» (15, с.16). По крайней мере, понятийное размежевание «исторического стиля» и «стиля эпохи» выглядит недостаточно убедительно, тем более что сам термин «эпоха» исторически не конкретен. В использовании этого термина отсутствуют чёткие временные рамки. Историки выделяют «эпоху буржуазных революций» и «Павловскую эпоху российской истории», но они явно несоизмеримы хронологически.

Эпохальный характер стиля подчёркивает и другой автор: «Можно рассматривать стиль как исторически сложившуюся целостную художественную систему определённой эпохи. На примере искусств, формирующих зрительный образ времени (архитектуры, изобразительных и декоративно-прикладных искусств) можно проследить внутреннее и внешнее единство образно-пластического почерка, свойственного определённой эпохе. Для произведений одного стиля характерны единое идейное содержание, общие творческие приёмы, образный язык и средства художественной выразительности» (16, с.3). Для каждой эпохи существует свой «художественный язык», который является основой присущего ей стиля. Более того, сам «стиль – это своеобразный язык эпохи, специфичный и неповторимый. В нем отражается устойчивое единство образного строя времени, оригинальные творческие приёмы, особенности средств художественной выразительности».

Формирующийся стиль как «губка» впитывает в себя всё. В разряд элементов, формирующих стиль, И.Э. Кашекова относит:

- идеи эпохи, выявляющие особенности культуры в данный период, этические и эстетические идеалы;

- конструктивные, технологические, пластические открытия в области стилеобразующего вида искусства (как правило, им является архитектура);

- эмоционально-образный строй памятников архитектуры и его связь с образом человека эпохи;

- отношение к сущности человека, нашедшие отражение в изобразительном искусстве (живописи, скульптуре);

- выражение идеалов эпохи в образном строе украшений, одежды;

- интерьер как среда обитания человека;

- общность орнаментальных мотивов в архитектуре и предметах материальной и художественной культуры;

- ростки формирования нового стиля в рамках предшествующего (16, с.143).

Понятие «стиль» используется при характеристике художественного творчества в диапазоне от явлений эпохальных до специфики отдельных произведений. Но в литературе мы не находим единой точки зрения по вопросу о содержательных элементах этого понятия. Чаще всего стиль трактуется как «устойчивая целостность или общность образной системы, средств художественной выразительности и образных приёмов, характеризующих произведение искусства или совокупность произведений. Стилем также называется система признаков, по которым такая общность может быть опознана. В современной теории стиля существуют различные мнения об объёме понятия стиль: с ним иногда связывают весь комплекс явлений содержания и формы, но чаще ограничивают его значение структурой образа и художественной формой» (19, с.514).

Прямо противоположную точку зрения высказывает Ю.Б. Борев: «Стиль в искусстве – это не форма, не содержание, не даже их единство в произведении. Стиль – набор «генов» культуры (духовных принципов построения произведения, отбора и сопряжения языковых единиц), обусловливающий тип культурной целостности. Стиль как единая порождающая программа живет в каждой клеточке художественного организма и определяет структуру каждой клеточки и закон их сопряжения в целое. Стиль – императивный приказ целого, повелевающий каждым элементом произведения» (20,с.136). Конечно, использование автором биологической и программистской терминологии вряд ли способствует прояснению существа дела, но главным здесь является стремление подчеркнуть определяющую роль идейного замысла в формировании стиля произведения. Свою точку зрения Ю.Б. Борев подкрепляет анализом пушкинского «Медного всадника», основная идея которого, по его мнению, состоит в выяснении вопроса о соотношении истории и современности, личности и государственности, счастья и законности. «Эта идея – ядро концепции поэмы, определяющее её поэтику и стиль, в котором оказываются гармонически объединены одическое (представляющие Петра и государственность) и обыденное (представляющие Евгения и личностность) начала». Решению этой задачи служит отбор лексического материала и других выразительных средств, так что с полным правом можно сказать, что стиль обуславливает стилистику.

Из этого следует, что для характеристики оригинального авторского стиля недостаточно только анализа самого произведения, необходимо выйти за его рамки, выявить истоки жизненных впечатлений художника, его воззрений, идей, чувств. Уж действительно был прав Бюффон – «Стиль есть сам человек». Наличие ярко выраженного стиля в художественном произведении может служить первым признаком того, что духовная жизнь автора, создавшего его, также была эмоционально насыщенной.

«Понятие «стиля»– настаивает В.Г. Власов – применимо только к художественному творчеству. … Использование слова «стиль» в быту или в иных, нехудожественных сферах человеческой деятельности возможно лишь в качестве метафоры» (21.с.546). Но вряд ли допустимо игнорировать практику использования этого термина в других областях научного знания. Не лишним будет напомнить, что первоначальное значение этого термина относится всё-таки к области языкознания, где стиль связывался с функцией осознанного отбора языковых средств применительно к различным ситуациям речевого общения. По отношению к этим ситуациям в русской речевой практике, например, выделяются разные виды стилей: «разговорный», «научный», «официально-деловой», «художественный», «публицистический». «В современной лингвистической литературе термин стиль употребляется и в значении речевого поведения человека применительно к определённой ситуации, определяемой коммуникативными намерениями автора, его взаимоотношением с непосредственными и потенциальными адресатами, различными особенностями культуры эпохи и т.д. В этом значении стиль как речевое поведение человека совпадает с понятием индивидуального стиля и определяется как система взаимосвязанных речевых действии автора, мотивированных коммуникативными и творческими установками (позитивный стиль, открытый стиль, доминирующий стиль и т.д.)» (22, с.84).

Помимо чисто лингвистических исследований проблема стиля рассматривается также в социолингвистике, где анализируются стилевые особенности речевого общения в различных социальных контекстах с точки зрения их реализации в социальных действиях индивида и группы.

Из разнообразных типов научных контекстов термин «стиль» прочно утвердился, прежде всего, в психологии. Ещё в начале прошлого века австрийский врач и психолог А. Адлер (1870-1937) в рамках разрабатываемой им концепции «индивидуальной психологии» использует термин «стиль жизни» для характеристики отличительных качеств отдельного человека. В основе человеческой деятельности, по Адлеру, лежит стремление к полноте и личному превосходству, которое реализуется через механизм компенсации первичного чувства неполноценности. Эта идея-цель становится центром формирования личности, детерминирует её психику. У каждого человека, таким образом, складывается свой индивидуальный стиль жизни, который проявляется в его социальной адаптации и способности к преодолению повседневных трудностей жизни.

В настоящее время исследование стиля в психологических контекстах ведётся в трёх основных направлениях, различие которых определяется выбором начальной системы координат: личностные диспозиции, характеристики когнитивных процессов, параметры поведения и деятельности. У истоков первого направления, как отмечает А. Либин, стоял уже охарактеризованный нами А. Адлер. Стиль в адлеровской концепции, утрирующей влияние социализации на процесс развития индивида, выступает характеристикой иерархии жизненных целей и способов, предпочитаемых субъектом для их достижения. При этом понятия «стиль жизни», «характер» и «личность» отождествляются. Тем не менее, к середине ХХ века в психологии личности понятие «стиль» в качестве интегральной характеристики своеобразия жизнедеятельности человека получает очень широкое применение.

В когнитивной психологии в контексте изучения особенностей переработки информации человеком понятие «стиль» используется для характеристики различий в способах восприятия и мышления. В рамках этого направления в 1959 году американским психологом Р. Гарднером был введён термин «когнитивный стиль». Когнитивный стиль связан с функционированием познавательной сферы и поэтому данный стиль считается индивидуальной характеристикой человека. Исследования в рамках этого направления столкнулись с определёнными трудностями, демонстрирующими всю ограниченность понимания стиля только как когнитивной переменной.

Целостная и непротиворечивая психологическая теория стилевого своеобразия человека должна возникнуть, по мнению А. Либина, на соединении общепсихологического и дифференциально-психологического подходов. Объектом изучения такой теории будет «стиль человека» в качестве целостной уникальной характеристики способов взаимодействия индивидуума с окружающим миром. С точки зрения этой теории афоризм Бюффона – «Стиль – это человек» – должен получить более адекватную психологическую формулировку: «Стиль – это способ взаимодействия человека с миром».

Одним из интересных результатов в этом направлении является базирующееся на теоретико-информационном подходе исследование В.М. Петрова проблемы соотношения индивидуального стиля творчества и стиля эпохи. В основе подхода лежит идея многоуровневой структуры переработки информации с её конкретизацией на особенности протекания информационно-познавательных процессов двух основных когнитивных типов: аналитического (или левополушарного, когда процессы локализуются, в основном, в левом полушарии мозга), и синтетического (правополушарного). Исходя из предположения, что в определённые исторические периоды доминирует один из этих типов, В.М. Петров выдвигает гипотезу, что единая степень доминирования должна наблюдаться и в стиле мышления, и в стиле общения, и в стиле художественного творчества и т.п.

Для проверки этой гипотезы была разработана методика, основанная на калиброванных экспертных оценках по 10 параметрам шкале меры «синтетичности» или «аналитичности» стиля. Экспертной оценке подверглось творчество 240 западно-европейских и русских художников. Полученные таким образом таксометрические данные были наложены на временную ось, что показало стилевую цикличность с периодом в 50 лет. С момента начала доминирования одного из типов до появления признаков доминирования другого типа проходит, в среднем, 25 лет, что обусловлено, по мнению В.М. Петрова, вступлением в творческую жизнь нового поколения. Аналогичные данные были получены при экспертном анализе таких областей творчества, как музыка, архитектура и драматургия.

В настоящее время термин «стиль жизни» используется преимущественно в социологическом контексте. Стиль жизни характеризуется, в основном, посредством предпочтений в потреблении, хотя анкетный опрос затрагивает и другие проблемы: ценностные ориентации, политические предпочтения, семейно-брачные отношения и т.д. Вряд ли можно признать удачным такой подход к стратификации. На его основе вряд ли возможно составить адекватное представление о социальной структуре общества.

В современном социологическом контексте термин «жизненный стиль» часто используется не в практическо-эмпирическом, а в теоретическом аспекте. В этом своём значении он ведёт своё происхождение, как отмечает Л.Г. Ионин, «от веберовского Lebensführung, что можно перевести либо описательно как способ ведения жизни, способ организации жизни, либо как жизненный стиль» (23, с. 168).

Значительное место понятие жизненного стиля занимает у двух других классиков социологии – Т. Веблена и Г. Зиммеля. Заслугой Т. Веблена является исследование демонстративных аспектов жизненного стиля. Г. Зиммель первый обратил внимание на прогрессирующую стилевую дифференциацию культуры. Повседневная среда характеризуется стилевым многообразием окружающих человека предметов, каждый из которых задаёт свою «гамму» выразительных возможностей. «До сих пор бытует выражение «Стиль – это человек». Но к обстоятельствам современной жизни, иначе говоря, к современному жизненному стилю, как он описывается Зиммелем, этот афоризм неприменим. Стиль и человек разъединились. В результате стилевой дифференциации современной культуры мир стилей, то есть мир выразительных возможностей, объективировался, обрел независимое от человека существование, лишился изначальной связи с определенностью жизни, определенностью выражаемого содержания» (23, с. 170).

Стилевые характеристики культуры используются Л.Г. Иониным для описания разных типов культуры как идеальных типов. Отмеченная Зиммелем стилевая дифференциация для него важна, прежде всего, для описания глобального процесса перехода от моностилистической к полистилистической культуре. Моностилистическая культура, в отличие от полистилистической, носит системный характер. Все её функции, для описания которых Л.Г. Ионин использует целый ряд категорий, направленных, в конечном счёте, на поддержание её целостности, тотальности. Полистилистическая культура не имеет системного характера, хотя различные составляющие её стили обладают такой системностью. Современная ситуация в России, по его мнению, может быть охарактеризована как переход от моностилистической культурной организации общества к стабильной полистилистической.

Используя в своём исследовании понятие «стиль», Л.Г. Ионин не мог не затронуть проблему его определения. В существующих определениях стиля он в качестве общего знаменателя выделяет один общий момент: всегда имеется в виду что-то специфическое, особенное, будь то отдельное произведение или целостное творчество художника, способ самовыражения человека или образ жизни социальной группы, общества в целом.

Таким образом, нам представляется сомнительной сама возможность конструирования чистого, универсального понятия «стиль». Даже в истории искусств оказывается невозможным чётко очертить границы господствующего художественного стиля не только во временных рамках, но и в наборе существенных признаков. Выход за рамки искусствоведческого контекста и рассмотрение функционирования термина «стиль» в рамках лингвистического, науковедческого, психологического, социологического контекстов показывает, что набор этих признаков существенно изменяется. Термин «стиль жизни», как он представлен в психологическом контексте у Адлера, сводится к признакам поведения человека в определённых жизненных ситуациях. В социологическом контексте он представлен и как предпочтения в потреблении, и как ценностные отношения. Контекстуальное разнообразие типовых признаков понятия «стиль», позволяет нам утверждать невозможность однозначного обобщенного его определения.

Литература:

1. Павловская О.Е. Проблема функционирования межсистемного термина стиль в гуманитарных науках // Известия вузов. Северо-Кавказский регион. Общественные науки. Приложение. Ростов-на-Дону, 2004. № 2.

2. Kroeber A.L. Style and civilizations. New York: Cornell, 1957.

3. Степанов, Ю.С. Стиль языка // Большая советская энциклопедия. – 3 изд., Т.24. М.: Советская энциклопедия, 1976.

4. Бюффон Ж.Л. де. Discours sur le style. Речь при вступлении во Французскую Академию / Пер. и прим. В. Милчиной // Новое литературное обозрение. 1995. № 13.

5. Гёте И.В. Простое подражание природе, манера, стиль // Гёте И.В. Собр. соч. в 10-ти т. Т.10. М., 1980.

6. Шеллинг Ф.В. Философия искусств / Перев. с нем. П.С. Попова под общ. ред. М.Ф. Овсянникова. СПб., 1996.

7. Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т 1. М., 1968.

8. Власов В.Г. Введение. Взгляд художника на теорию стилей // Власов В.Г. Стили в искусстве. Словарь. – СПб: Лита, 1998.

9. Недошивин Г.А. Искусства пластические // Большая советская энциклопедия. 3-е изд. Т. . М., 1972.

10. Драч Г.В. «Морфология культуры» Освальда Шпенглера // Шпенглер О. Закат Европы. Ростов-на-Дону, 1998.

11. Шпенглер О. Закат Европы. Ростов-на-Дону, 1998.

12. Борн М. Состояние идей в физике // Борн М. Физика в жизни моего поколения. М., 1963.

13. Дармограй В.М. Стиль как методологическая форма творчества. Саратов, 2002.

14. Гартман К.О. Стили. М., 1998.

15. Соколов Е.Г. Дискурсивные пределы стиля // Барокко и классицизм в истории мировой культуры: Материалы Международной научной конференции. Серия «Symposium». Вып. 17. СПб., 2001.

16. Кашекова И.Э. От античности до модерна: стили в художественной культуре. М., 2000.

19. Недошивин Г.А., Чёрных А.М., Чудакова М.О., Кантор А.М. Стиль в литературе и искусстве // Большая советская энциклопедия. 3-е изд. Т.24 / Гл. ред. А.М. Прохоров. М., 1976.

20. Борев Ю.Б. Эстетика: Учебник. М, 2002.

21. Власов В.Г. Стиль, стилизация // Власов В.Г. Стили в искусстве. Словарь. СПб, 1998.

22.Павловская О.Е. Проблема функционирования межсистемного термина стиль в гуманитарных науках // Известия вузов. Северо-Кавказский регион. Общественные науки. Приложение. Ростов-на-Дону, 2004. № 2.

23. Ионин Л. Социология культуры: путь в новое тысячелетие. 3-е изд. М., 2000.