Смирнова И.А., кандидат искусствоведения, зав. кафедрой искусства эстрады

УО «Белорусский государственный университет культуры и искусств»

(Минск)

Музыка и документальное кино: к проблеме взаимодействия

Прошедшее двадцатое столетие справедливо определяется искусствоведами как «век великого синтеза». Во всех без исключения видах искусства оно было отмечено усиливающейся тенденцией к активному взаимопроникновению, синтезу, сближению различных художественных систем. В не меньшей степени своеобразие этого явления коснулось и кинематографа, синтетичного по своей природе.

Вопрос сотрудничества кинематографа с музыкой возник с первых же шагов его существования. Как известно, Великий Немой никогда не был по-настоящему немым. С момента рождения его сопровождала музыка. Именно музыка дала ему невидимую внутреннюю жизнь, оживила душу, наделила ритмом, глубиной психологического воздействия и пластикой музыкального движения, во многом определив пути его дальнейшего развития.

В контексте сложившейся тенденции белорусский документальный кинематограф с собой активностью использует достижения музыки. На современном этапе искания белорусских кинорежиссеров связаны с осмыслением и творческим использованием на практике принципов музыкального формообразования. Как отмечают виднейшие теоретики и практики кинематографа, исходным принципом мышления и художественного воплощения кинематографической формы может стать принцип организации музыкального произведения. По мнению С. Эйзенштейна, «с того момента, когда комбинация кусков начинает подниматься в закономерность музыкального построения, тогда это (монтажная композиция фильма – И.С.) начинает становиться тем, что нужно» [1, с. 596]. Мнение выдающегося режиссера разделяют и музыковеды [2, с. 8; 3, с. 28; 4, с. 314 – 315], и композиторы, активно работающие в кинематографе [5, с. 137]. Принципы музыкального мышления и построения музыкальной формы как исходный принцип конструирования документального фильма находят свое воплощение и в творческой практике белорусских кинорежиссеров, презентируясь в разнообразных жанрах документального кино. За последние годы в различных жанровых модификациях документального фильма были созданы художественно значимые произведения, свидетельствующие о потенциальных возможностях этих вариантов и типологических идей. Попробуем рассмотреть эти вопросы, обратившись к художественной практике белорусских кинодокументалистов в жанре документального фильма-портрета, где монтажная драматургия на макроуровне произведения приобретает черты (общеструктурные соответствия), придающие кинематографической композиции сходство с завершенной музыкальной формой (тектоническая завершенность).

Документальный фильм “Мужской рой” («Белвидеоцентр», сцен. Г. Тавлай, реж. С. Гайдук, опер. С. Смирнов, звук. А. Волков) – это групповой портрет пяти белорусских народных музыкантов из Брестской области, чья жизнедеятельность неразрывно связана с музыкальным творчеством. Задачей фильма является создание картинной галереи белорусских народных музыкантов. Отдельные эпизоды – портретные характеристики каждого из музыкантов – выступают сюжетообразующей основой фильма. Чтобы объединить их в единое целое, в качестве музыкально-пластического рефрена (а) и сквозного образа фильма режиссер С. Гайдук вводит в художественную ткань картины поэтический образ скачущей лошади. Под звуки плясовых, разудальных наигрышей гармошки звенящая бубенцами лошадь разъезжает из одной белорусской деревни в другую, останавливаясь там, где живут «дзятлаўскія дзяды» – герои картины: В.В. Скрунть из деревни Подвеликое, А.К. Губко из деревни Ходивляны, Н.И. Снитка из деревни Тарка, П.И. Житко из деревни Погиры, Ю.В. Сёмуха из деревни Даниловичи.

Подобное построение позволяет сделать вывод о композиции документального фильма: фильм обладает семантической знаковостью музыкальной формы рондо (итал. rondo, франц. rondeau, от rond – круг). В его основе лежит принцип чередования главной, неизменяемой музыкально-пластической темы – рефрена (а) и постоянно обновляемых эпизодов – В, С, D, E, F, что в итоге складывается в экранную композицию – а-В-а-С-а-D-a-E-a-F-a. Таким образом, принцип образного мышления режиссера С. Гайдука, воплощенный в композиции фильма, корреспондирует с формообразующим принципом музыкальной формы рондо. Как фактор общей динамизации действия и драматургический стержень картины музыкально-пластический рефрен придает пространству-времени фильма ритмическую упругость и динамический контраст. Повторяемость музыкально-пластического рефрена как необходимое условие целостности и сюжетно-тематического единства фильма обусловливает композиционную рондальность. Отсюда «кружение», вариантность.

Отметим, что четкая конструктивная основа произведения позволила режиссеру С. Гайдуку не только соединить отдельные мини-портреты героев фильма в картинную экранную галерею – «Мужской рой», но и создать обобщенный образ белорусского народного музыканта. Для режиссера типическое становится более важным, чем индивидуально-характерное. Это непосредственно отвечает незыблемому эстетическому закону искусства – многообразие в единстве и единство в многообразии.

Как отмечает В.И. Тасалов, «художественный синтез не механическое единство составных частей. В любой задаче синтеза <…> единство нескольких видов искусства всегда опирается на некоторый «общий знаменатель» формы, т.е. на своего рода художественный интеграл от типологических принципов каждого из видов искусства, находимый зрелым талантом художника» [6, с. 21].

Можно констатировать, что принципы формообразования музыкальной формы рондо как художественный интеграл от типологических принципов формообразования музыкальных произведений легли в основу кинематографической композиции фильма (монтажной драматургии на макроуровне произведения), что явилось следствием синтеза двух видов художественного высказывания в рамках единой композиционно-драматургической концепции режиссера С. Гайдука.

Иной метод построения композиции фильма присутствует в документальном фильме-портрете "На пути к танцующей звезде" («Белвидеоцентр», сцен. Н. Головницкая, реж. Н. Князев, опер. А. Абадовский, звук. В. Баев). В центре его – народный артист России, лауреат Государственной премии Республики Беларусь дирижер Г. Проваторов.

Для авторской интерпретации и презентации на экране многосложного образа неординарного музыканта режиссер Н. Князев выбирает форму, композиционно близкую циклической форме сюиты. Сосредоточенный вокруг главного героя, хроникальный сюжет располагается в пределах семи эпизодов картины. Эти эпизоды как небольшие главы раскрывают многогранность личности большого музыканта, его педагогическое и исполнительское мастерство. Короткие надписи-заголовки (и авторские реплики), предшествуя эпизоду и комментируя его, являются формообразующими элементами фильма и одновременно средством внутреннего диалога между режиссером Н. Князевым и его героем. Возникает вербальный ритмический ряд (авторский голос), который, являясь мощным средством смысловой насыщенности, соединяет отдельные эпизоды в единое целое. Целостность всей композиции подчеркивают крайние разделы фильма – «Пролог» и «Эпилог», – объединенные общим названием «На пути к танцующей звезде». Это фрагменты премьерного исполнения симфонической поэмы Р. Штрауса "Так говорил Заратустра" в зале Белорусской государственной филармонии (дирижер Г. Проваторов).

В идейно-смысловой форме произведения срез жизни Г. Проваторова в ее непосредственной явленности и целостности органично претворен в уникальном сплаве документально-художественных экранных образов с образным миром искусства музыки. В портретной характеристике Г. Проваторова режиссер Н. Князев совмещает "краски" и "интонации", свойственные его герою – пафос и ирония. Юмор и обаяние дирижера, его артистизм, а также умение заинтересовать музыкантов, интересно и образно "рассказать" музыку, тонко подмечены в разных по тональности эпизодах фильма, демонстрирующих органичную целостность музыки, пластики и слова. Это эпизод "Музыканты", где оператору А. Абадовскому удалось "подсмотреть" и с юмором "продемонстрировать" мельчайшие подробности поведения дирижера и оркестрантов в процессе репетиции симфонической сюиты “Болт” Д. Шостаковича. Это эпизод “Дмитрий Смольский” (титр – “Композитор не молчит”) – творческое взаимодействие двух музыкантов (Проваторов – Смольский) в процессе репетиции “Симфонических вариаций” Д. Смольского. Это лирический эпизод “Всегда по любви”, где дирижер Г. Проваторов представлен в домашней обстановке.

Артистический пафос героя отражен в эпизоде “Успех” (триумфальный успех дирижера Г. Проваторова в авторском концерте Д. Смольского). Размышление героя о восприятии музыки балетов И. Стравинского – "зримой конкретности" балета – звучит за кадром в процессе его дирижирования “Весной священной” (балетмейстер В. Елизарьев) в эпизоде "Зримая конкретность". Темой эпизода “Профессия” становится педагогическое мастерство Г. Проваторова. Этот эпизод – настоящий драматический монолог, где раскрывается подлинное артистическое и педагогическое дарование дирижера. Перед зрителем – человек-оркестр, который красками музыки и слова, мимики и жеста, мощью своего интеллекта раскрывает драматизм Пятой симфонии Д. Шостаковича. Происходит зримая передача киноаудитории чувств и образной сферы симфонии.

Таким образом, концентрированное противопоставление тематических музыкально-пластических образов-тезисов в отдельных, замкнуто кадансирующих эпизодах картины, является основным принципом раскрытия многогранного образа героя, а также основным композиционным и стилеобразующим фактором фильма. Происходит отбор, высвечивание, концентрация качеств, в результате чего возникает синтез, за которым проявляется творческая личность Г. Проваторова в своем определяющем качестве. Это позволяет сделать вывод о самой композиции и структуре видеофильма: фильм обладает семантической знаковостью сюиты. В его поэтике проявились важнейшие принципы сюитного мышления: контрастное сопоставление замкнутых эпизодов, цикличность, сквозное проведение идеи произведения в рамках единого художественного целого. Портрет – искусство, отражающее разнообразные оттенки сокровенных душевных движений человека, все богатство его мировосприятия – органично воплощен на экране.

Таким образом, можно констатировать, что жанр фильма-портрета в белорусской кинодокументалистике обретает новые жанрово-стилевые черты благодаря использованию художественных возможностей музыки, дающих неограниченное количество вариантов для авторского выражения на экране.

Список использованных источников

1. Эйзенштейн С.М. Из лекций о музыке и цвете в «Иване Грозном» // Избр. произведения: В 6 т. – М.: Искусство, 1963 . – Т.3. – С.591 – 611.

2. Дворниченко О.И. Гармония фильма. – М.: Искусство, 1982. – 200 с.

3. Хангельдиева И.Г. Музыка: театр, кино, телевидение. – М.: Сов. композитор, 1991. – 156 с.

4. Лисса З. Эстетика киномузыки / Пер. с нем. А.О. Зелениной, Д.Л. Каравкиной. – М.: Музыка, 1970. – 495 с.

5. Разлогов К.Э., Храпачев В.Ю. Музыка в звукозрительном синтезе // Вопросы философии. – 1988. – № 2. – С. 132 – 142.

6. Тасалов В.И. Об инатегративных аспектах взаимодействия видов искусства // Взаимодействие и синтез искусств; Сб. ст. / АН СССР; Ред. Д.Д.Благой. – Л.: Наука, 1987. – С. 21.

Смирнова Ирина Александровна. 220004 Беларусь, Минск, ул. Кальварийская, д.4, кв.60.

e-mail: katischa@mail.ru

Тел. дом. (37517) 203 81 29, раб. (37517) 222 76 07