Музыка и жизнь/ Культура: музыка и танцы

к.иск. Шанкибаева А. Б.

Казахской Национальной Академии искусств им. Т. Жургенова,

Республика Казахстан

Женский образ в казахских сценических танцах.

С момента создания первых сценических танцевальных постановок на протяжении всей истории профессиональной казахской хореографии не прекращались поиски в создании оригинальных национальных танцев. Поиски балетмейстеров, творивших в разное время истории казахской хореографии, не оставались без внимания. Некоторые танцы более, некоторые менее своими формами и художественными средствами отвечали национальным требованиям. Но эти поиски отшлифовывали наиболее удачные танцевальные элементы, которые при дальнейшем развитии танца использовались как принятые художественные средства выражения национальной специфики.

Наиболее яркими и оригинальными в своей постановке явились такие танцы, как «Айжан-кыз» и «Былкылдак» в исполнении Шары Жиенкуловой, «Ак-ку» и «Балбраун», поставленные балетмейстером Булатом Аюхановым, «Кииз-басу» и «Былкылдак» в постановке Даурена Абирова, «Праздничная сюита», поставленная Зурбеком Райбаевым и «Куаныш» в постановке Дели Кияковой, ставшие жемчужинами казахского сценического танца. Созданию их способствовало появление молодых балетмейстеров, воспитанных на традициях классического танца и открытых для поисков новых форм и художественных средств казахского танца.

К танцам, раскрывающим красоту девушек-казашек, относятся постановки «Айжан-кыз» и «Куаныш».

Тема женского образа всегда была наиболее любимой в традиционном казахском творчестве. Ему посвящены бесчисленные примеры музыкально-поэтического творчества.

Взяв за основу характерные черты национальной женской индивидуальности, балетмейстером А. Александровым и первой исполнительницей национального танца Ш. Жиенкуловой были поставлены танцы «Айжан-кыз», «Былкылдак» и другие.

К обобщенному женскому образу Айжан-кыз обращались почти все казахстанские балетмейстеры, и каждый из них интерпретировал его в своем видении. Образ женской красоты и грации оказался настолько емким, что изображение ее, то веселой и задорной, то задумчивой и утонченной, то лирической и кокетливой было лишь отображением одной его грани. И как бы ни было множество форм и выразительных средств танца, балетмейстеры всегда придерживались уникальных танцевальных находок первой исполнительницы.

Танец «Айжан-кыз» был поставлен в 1934 году в период поиска форм и художественных средств казахского сценического танца. Исполнительница выбегала на центр сцены и после короткого и быстрого вращения делала поклон зрителю. После этого приступала к своему танцу, в первой части сдержанному, плавному и кокетливому, и затем, стремительно приближаясь к кульминации, танец заканчивался на мажорной ноте. Использование различных ракурсов и поворотов, исполнение движений, стоя в профиль к зрителю с обращенным на него взглядом, щелкающего звука от пальцев рук, исполнение движения «шеей», все это способствовало передаче образа кокетливой, задорной и веселой девушки. Танцовщица создавала образ не просто веселой красавицы, но ее удивительная грация рук, повороты и наклоны головы, поклоны в начале и в конце танца, значительный взгляд и все ее неповторимое мастерство способствовало окрашиванию характера всего исполнения женским достоинством и величавостью. Такие найденные ею движения, как кругообразное движение руками вокруг лица, движение шеей из стороны в сторону при статичности всего тела остались и остаются яркими танцевальными элементами.

Танец «Куаныш» был поставлен балетмейстером Д. Кияковой в 60-х годах для дуэта Ф. Жулимбетовой и Л. Мажикеевой. Танец, рассчитанный для двоих исполнительниц, был выдержан в иной форме. В танцевальном тексте, в его исполнительской технике, ощущалась классическая подготовленность танцовщиц. Наиболее ярко это демонстрировалось в движениях вращения. Это вращения из стороны в сторону с остановкой на выпад или вращения с продвижением по диагонали «шэнэ».

В образном отношении танец своей легкостью и изяществом способствовал созданию портрета удивительных по красоте казахских девушек. Этому способствовало обаяние, исполнительская манера самих танцовщиц, а также веселый и праздничный настрой самого танца. По созданному образу они напоминали двух неразлучных сестер-близнецов из сюжета первого национального музыкально-драматического спектакля «Айман-Шолпан». Этому способствовало и то, что сами танцовщицы были очень похожи друг на друга, и то, что на них были надеты одинаковые удивительной красоты национальные костюмы.

Портрет девушек и сам танец не являлись только лишь красивой иллюстрацией из жизни общества, но являлись носителями определенной информации. Эта коммуникативная черта искусства танца наряду с эстетическим, визуальным восприятием является ее национальной специфической чертой, уходящей своими корнями далеко вглубь народного творчества.

Передача информации, т.е. сообщение настроения, какой-то ситуации из жизни девушек, и вместе с тем приобщение к нему зрителя, достигалось не за счет прямого обращения к нему, как это было в исполнении Шары Жиенкуловой. Зритель как бы со стороны наблюдает за веселой встречей двух подруг, за их желанием повеселиться и поделиться радостными событиями.

Это впечатление создавалось благодаря зеркальному построению танца. Танец был выдержан в форме дуэта и диалога, обращенного друг к другу. Девушки смотрели друг на друга, любовались нарядами, прикасались ладонями, благодаря чему возникала живая сцена разговора, общения.

Танец состоит из трех частей. Темпераментное начало танца, заключенное в стремительных вращениях, как бы закручивая действие, задавало радостный тон танца. Сохраняя веселый настрой, девушки переменными ходом, чередующимся, то на каблук, то на носок вытянутой вперед ноги переходят на исполнение движений в зеркальной форме, которая сохраняется на протяжении всего танца. Средняя часть замедленная, лирическая, где девушки как бы полушепотом делятся между собой своими сокровенными тайнами. Характер исполнения строится на замедленных переборах ногами, вытягивающихся и удлиненных движениях руками, колыханием всего корпуса вслед за руками. Музыка делает паузу, и танцовщицы останавливаются в живописных позах: стоя на одной ноге, другая нога вытянута на носок, корпус слегка прогнут назад с руками в позе 1-й и 3-й позиций с обращенными от себя ладонями. Остановка танца напоминает собой ситуацию, когда в обществе подруг наступает пауза, и затем она неожиданно взрывается веселым смехом, так и третья часть танца неожиданно продолжается в предыдущем быстром темпе. Эта часть танца изобилует темповыми вращениями, характеризующими эмоционально приподнятое настроение танца.

Танцы, образно передающие красоту казахской девушки: кокетливой и лирической – в «Айжан-кыз» на музыку Курмангазы, веселой и задорной – «Куаныш» на народный кюй в обработке Е. Брусиловского, передают образы девушек-казашек согласно принятому в обществе традиционному образу.

Если эта черта была доминирующей в первом рассмотренном танце в исполнении Ш. Жиенкуловой, то во втором рассмотренном танце, наряду с данной чертой, стояла сверхзадача передачи приподнято радостного настроения, что, несомненно, было достигнуто. Яркой стороной второго танца являлся рисунок его построения, напоминающий узоры казахского орнамента. При том танец «Куаныш» дополнительно передает характер радостного настроения, с которым делятся танцовщицы.

Таким образом, подробный анализ танцев, наиболее ярко зарекомендовавших себя на профессиональной сцене, дает возможность проследить динамику развития формы и соответствующих ей художественных средств национального танца. Необходимо отметить, что вниманию подверглись танцы наиболее длительное время представлявшие национальную танцевальную культуру на отечественной и зарубежной сцене.

Таким образом, разбор национальных казахских сценических танцев показал тесную связь образно-содержательного аспекта композиции с конкретно-ситуативным событием из жизни общества. Как и в прошлом, танцевальной интерпретации доступна любая сфера жизни, несущая эмоциональный заряд, с той разницей, что на современном этапе изменилась форма подачи танцевальной стилистики. Ушли в прошлое трюковые, натуралистические, резко сатирические приемы танцевальной пластики, передававшие моменты современной прошлой жизни. На сегодняшний день, основой национального танца стало отображение традиционной культуры народа, которая предполагает бережное отношение к фольклору без тени критики и резкости. В соответствии с этим и благодаря развитию современных тенденций хореографии, форма танцевальной пластики приобрела более округлые, сглаженные, вытянутые и певучие линии.

Произведения народного творчества – неиссякаемый источник для создания подлинно национального искусства. Ибо в них заложены те нравственные и психологические особенности, те формы искусства, которые свойственны только данному народу и составляют его национальную определенность, самобытность даже в том случае, когда это лишь подлежащие развитию образцы. Знание этих особенностей и психологической среды, где они возникают, умение выделить наиболее характерные черты и обобщить их – необходимое условие в создании любого национального произведения.