Музыка и жизнь/5музыковедение

Канд. иск. Кулинченко Л.Д.

Академический инновационный университет, г. Шымкент. Казахстан.

К вопросу о взаимодействии фугированных и сонатных принципов в камерной музыке С.И. Танеева

Выдающееся полифоническое мышление русского композитора С.И. Танеева нашло свое выражение как в законченных полифонических формах, так и в «полифоническом выполнении гомофонных форм»¹, проявляющееся в преобладании полифонического типа тематиза и приемов полифонического развития, которое часто образует в музыкальном произведении законченные полифонические разделы. В этом плане возникает вопрос о взаимном влиянии полифонических и гомофонных форм и в первую очередь- фуги и сонаты.

Чтобы отчетливее предоставить степень и характер взаимовлияния этих форм в камерной музыке С.И. Танеева, необходимо в общих чертах остановиться на специфике и возможностях каждой композиции.

Как известно, сонатная форма реализуется при наличии 1) определенного типа тематизма; 2) тонально-тематического контраста и специфического тонального плана («сонатной рифмы»²), 3) разработочного метода развития. В высших образцах этой формы наглядно претворяется диалектика взаимодействия тем-образов, отвечающая логической формуле тезис-антитезис-анализ-синтез, т.е. процессуальность, приводящая к новому качеству ( имеются в виду высшие возможности формы). Это последнее, как известно, составляет сущность сонатной композиции как высшей гомофонной формы, «тогда как суть фуги – в утверждении (защите) исходного положения»³ путем многократного имитационного повтора. Окружающий тему музыкальный материал фуги совместно с тонально и ладогармоническими средствами создает различные «обстоятельства», которые преодолеваются темой, содействуя ее утверждению. В широко известной работе К.Южак «О природе и специфике полифонического мышления»⁴ дана следующая характеристика полифонических форм (а, следовательно, это относится, в первую очередь, к фуге): 1. Принципиальная однотемность. Даже сложные фуги, по существу, являются сочинениями на одну, но многоголосную тему. Южак приводит слова Б.Б Асафьева, фиксирующие разницу меду политематизмом Баха и Бетховена: В первом случае политематизм, в сущности, размноженная одна тема или полный ряд тем-противоположений, во втором – диалектическое становление борющихся идей. В этом высказывании отражена специфика политематизма сонатной формы и фуги. 2. Широкое применение в фуге полифонической вариационности, представляющей собой «средство углубленного аналитического рассмотрения, созерцания свойств темы как данности…благодаря этому полифонии доступно воплощение процесса пребывания в одном состоянии».

В своих камерных сочинениях С.Танеев придает сонатной форме особое значение: ею чаще всего открывается цикл (в этом случае она выполняет функцию толчка к музыкальному движению большого циклического произведения) и завершается (в этом случае она выполняет функцию итога). Чтобы выявить ее особенности, остановимся вначале на своеобразии тематизма, так как именно он диктует приемы развития и в результате придает индивидуальность форме.

Главная тема обычно имеет ведущее значение в форме первой части, а в некоторых зрелых сочинениях С.Танеева и всего цикла, воплощая в себе его основную мысль.

Как правило, она облекается им в краткую законченную тематическую структуру, в которой интонационная значимость каждого звука, создающая высокую концентрацию музыкальной мысли, сочетается с обобщенностью тематического материала.⁵ Ее внутренняя неуравновешенность, напряженность придает ей в форме значение первотолчка, темы-импульса. Выполняя функцию темы главной партии, тема-импульс становится истоком движения музыкальной формы.⁶ Такие качества тем главных партий структурно и интонационно подобны темам фуг и поэтому содержат в себе потенциальные возможности и полифоническому функционированию, что обычно и раскрывается в дальнейшем. Подобно темам фуг, темы главных партий такого типа излагаются либо одноголосно, «открывая» форму, либо в унисон. Этим достигается концентрация слушательского внимания, усиливается отграниченность экспонирования темы от ее развития. Кроме того, «унисонное изложение темы важно вследствие того, что оно стимулирует развертывание полифонической ткани, - сказывается традиция полифонического искусства…»^7. Таким образом, воздействие фуги на сонатную форму наблюдается, в первую очередь, в сфере тематизма.

Краткие, афористические темы главных партий обычно обнаруживают в процессе развития тенденцию а) к сохранению своей интонационно-структурной данности и б) к полифоническому развитию, в частности, к образованию, стретт, преобразованию темы (проведение в увлечении, обращении и др.). Наиболее ярким примером для иллюстрации сказанного может служить четвертый квартет ля минор, в котором принципы фуги тесно переплетаются с идеей танеевского монотематизма.

В этом цикле обнаруживается два образных начала, интонационное содержание первого изменчиво и концентрируется в теме вступления с многозначительной интонацией «двух квинт» в ядре, являющейся источником многих тем и разделов. Второе – воплощено в неизменяемой при многократном повторе «теме-изречении»- первой теме главной партии, воплощающий в себе главную идею цикла, которая стремится не только сохранить при многократном повторе свою данность, но и всеми средствами утвердиться в цикле как главная мысль, т.е. как «тема-идея».

Утверждение ее проявляется прежде всего в неизменной повторности. однако механичность этого приема исчезает, благодаря иным (выразительным и техническим) способам ее выделения. Тема всякий раз оказывается, результатом музыкального движения и образует кульминацию разделов. Таким образом, возникает последовательность, подобная соотношению проведений темы и интермедийных участков.

Проведении такой «темы-идеи» (а они, как выше сказано, кульминационные) построены по принципу превышения кульминации: каждая последующая кульминация использует все более значительные средства для утверждения темы. Здесь и громкостная динамика (f,ff), микстурное утолщение, стретта, проведение темы в увеличении, контрастный контрапункт. Наиболее значительны две кульминации в разработке (ц.16 и ц.21). В первом случае, следуют друг за другом два проведения темы в микстуре (в октаву с подголосками и в квартиру), затем - проведение в увеличении. Во втором –кульминация представляет полифонию пластов: тема в двухоктавном утолщении в контрапункте с мотивом «двух квинт». Аналогичный контрапункт (ц.15) дан с использованием темы в стреттном движении. Здесь «выразительное значение стретты заключается в подтверждении, усилении основной мысли фуги»⁸. Если в разработке стретта встречается лишь один раз, то заключительный раздел репризы практически весь построен на стреттном движении, и хотя динамика проведений падает, их «плотность» заставляет слушателя концентрировать своё внимание на теме. Даже в коде, где музыкальный материал сводится к простейшему гармоническому фону, тема сохраняет свою цельность. Завершает сонатную форму заключительная стретта на органном пункте тоники.

В данном случае можно, на наш взгляд говорить об особой драматургии, которая сочетает «в единовременном контрасте» развивающее начало, идущее от сонаты и статическое начало, идущее от фуги.

Интересно проследить утверждение «темы-идеи» в финале цикла, где оно осуществляется уже приемами сонатной драматургии. Наблюдается это в разделах заключительной части экспозиции и репризы, которые, в свою очередь, сами образуют «микросонатную» форму без разработки (заключительная часть экспозиции – экспозиции микросонатной формы и заключительная часть репризы – собственно реприза). «Тема – идея» оказывается в этих условиях побочной партией. Как в первой части, так и здесь она проходится на кульминацию, буквально повторяющую главную кульминацию из разработки первой части. Сходное явление наблюдается и в первой части Фортепианного квинтета (соль минор).

На основании анализа нами сформулирован «принцип фуги в условиях сонатной формы». Он есть многократный, рассредоточенный по всей сонатной форме повтор афористичной (фугированной) темы, сохраняющей в проведениях свою интонационно-образную сущность и структурную цельность и подвергающейся полифоническому развитию. «Принцип фуги в условиях сонатности» обнаруживается и в первой части Второго квартета До мажор и в первой части Седьмого квартета Ми-бемоль мажор и др.

Примечания:

1. Термин Ю.Холопова. См.: Холопов Ю. Очерки современной гармонии. 1974,с.51.

2. Термин В.Бобровского. См.: Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. М., 1978, с.165

3. Должанский А. Относительно фуги. В кн.: Должанский А. Избранные статьи. М, 1978, с.160.

4. Южак К. О природе и специфике, полифонического мышления. В кн.: Полифония. М., 1975, с.28

5. На краткость, импульсивность тем С.Танеева один из первых обратил внимание В. Протопопов См: Протопопов В. О тематизме и мелодике С.Танеева. Сов. муз., 1940, №7.

6. Протопопов В. Сонатная форма в поздних произведениях Бетховена. – В сб.: Бетховен. М., 1971,с.168. Однако у Бетховена это лишь «начальная ячейка главной темы сонатной формы», обладающая самостоятельностью и смысловой законченностью», у Танеева же собственно вся тема главной партии есть initio.