СПЕЦИФИКА ДЕТСКИХ КОЛЫБЕЛЬНЫХ МУСОРГСКОГО

И. Немировская

СПЕЦИФИКА ДЕТСКИХ КОЛЫБЕЛЬНЫХ МУСОРГСКОГО

Колыбельные песни носят у Мусоргского весьма своеобразный характер: все они за исключением песни «С куклой» из цикла «Детская» впрямую не связаны с детской темой.

В творчестве мастера этот жанр представлен достаточно широко: («Колыбельная Еремушки» на стихи Некрасова; «Калистрат» на его же стихи, «Спи, усни, крестьянский сын»; «С куклой» из цикла «Детская», Колыбельная Смерти из «Песен и плясок смерти», отдельными темами и разделами внутри сочинений (баллада «Забытый», песни «Гопак» и «Трепак»). Сам же жанр проявлен не только отчетливо, но и косвенно — колыбельностью.

Наряду с героями, в устах которых колыбельные звучат привычно (мать в «Колыбельной Еремушки» и балладе «Забытый», бабушка в песне «Спи, усни, крестьянский сын»), перед нами предстает баюкающая куклу маленькая девочка («С куклой») и пьяная баба, в своем горьком и отчаянном веселии приказывающая «колыхать колыбельку старому да не дюжему мужу» («Гопак»). Одна из колыбельных доносится из детских воспоминаний взрослого человека («Калистрат»), и несколько извечных инфернальных колыбельных поет Смерть, готовая «убаюкать» всех («Колыбельная» и «Трепак» из «Плясок смерти»).

Мусоргский создает театрально яркие сцены, как правило, с сильной социальной и трагической направленностью, подчеркнутой кардинальными драматургическими антитезами. Такова мягкая и нежная колыбельная матери («Будешь счастлив, Калистратушка! Будешь жить ты припеваючи»), входящая в трагическое противопоставление с леденящим кровь взрослым «счастьем» беспробудного горемыки. Характеристика лютого горя у Мусоргского еще более заострена гротеском: так и слышится перекошенный болью вопль подтрунивающей над самой собой голи перекатной: «урожая дожидаюся с незапаханной полосыньки».

В балладе «Забытый» подобная антитеза подчеркнута многоплановой драматургией и доведена до столкновения полярных сущностей: жизнь — смерть. В тот момент, когда мать напевает младенцу «Агу, агу, не плач сынок, вернется тятя», его убитый на войне отец «забыт, один лежит».

В песнях «Трепак» и «Спи, усни, крестьянский сын» тот же контраст жизни и смерти дополнен романтическим и символистским мотивом сна-смерти. В обоих случаях он отмечен появлением мажорных красок в общем минорном контексте — просветляющим катарсисом заключительной строфы. Это видение привольной сытой жизни — постоянной, но так никогда и не сбывшейся мечты замерзающего в снежном лесу мужика; «Трепак»).

Мажором выделена и мечта матери о будущем ее «бедной сиротинушки», о гарантируемой соответствующими «правилами поведения» «сладкой жизни» («Ниже тоненькой былиночки надо голову клонить» — «И веселая, привольная жизнь покатится шутя» («Колыбельная Еремушки»). По аналогии с судьбой Калистрата становится ясно, каким именно будет «счастье» Еремушки.

Сложная проблематика и новаторство образных модусов в колыбельных Мусоргского порождает самую разную жанровую трактовку: всевозможные жанровые синтезы — с плясом («Гопак», «Трепак», «Калистрат»), с причетом («Колыбельная Еремушки», «Колыбельная» из «Песен и плясок смерти»), с траурным маршем («Забытый»).

Весьма необычен сплав колыбельной с плясом, каждый раз обусловленный трагическим содержанием. Калистрат надеется развеять горе в издевке над самим собой, разгульная баба и пляшущий под вой метели мужичок пытаются утопить его в хмельном веселье. В каком-то смысле подобное звучание плясовых парадоксальным образом становится аналогом колыбельной, поскольку в плясе — то же забытье, только пьяное, горькое, лихое.

Колыбельная «Спи, усни, крестьянский сын» и, в особенности, «Колыбельной» из «Песен и плясок смерти», значительно развивая принципы мажоро-минора и входя в систему новой модальности, непосредственно подводит к двенадцатиступенной хроматической тональности композиторов первой половины ХХ столетия. То же можно сказать о типичных для колыбельных и непривычных для времени Мусоргского гармониях: с внедренными малыми секундами, со сложным плетением аккордов.

Важнейшим фактором создания трагического становится характерная мелодика, опирающаяся на речевую интонацию. Ей свойствены говорные «скольжения», хроматически неуравновешенные сползания мотивов и отдельных звуков, во многом как раз ведущие к новой гармонии и ладотональной системе.

Нередко подобный тематизм достигает детализации «интонационного сценария»[1]. Таковы резкие интонационные «срывы» в вокальной партии, направленные к мрачному и «страшному», «завывающему» звучанию грудного певческого регистра «баюшки, баю-баю» в колыбельной Смерти.

Наряду с мистически мрачной сферой содержания в колыбельных воссозданы и прямо противоположные настроения неземного успокоения (кодовые разделы песни «Трепак»)).

Итак, Мусоргский существенно обновил музыкальную лексику и жанровую систему колыбельных, ввел совершенно новые, в том числе парадоксально неожиданные образные модусы или до неузнаваемости преобразил уже сложившиеся. При этом он значительно усложнил их, как правило, трагическое содержание, заострив его сильной драматургической антитезой. А сопоставление детское — взрослое органично вписал в общую проблему устройства человеческой жизни, показав ее и как исторически современную, и как философски надвременнỳю.

[1] О методе интонационного сценария см.: Немировская И.А. «Интонационный сценарий» в камерно-вокальном творчестве М. Мусоргского // «Келдышевские чтения - 2006». К 95-летию И.В. Нестьева. Доклады. Сообщения. Статьи / Сост. Н.Г. Шахназарова, ред. С.К. Лащенко. - М., 2007.