Художественно-поэтические начала культуры как диспозиции личности

Д-р.ф.н. Круглов В.Л.

Красноярская государственная академия музыки и театра, Россия

Художественно-поэтические начала культуры как диспозиции личности.

Поэзис – это первое, в чем обнаруживает себя эстетическое постижение мира и первое, что искушает к забвению его как акта рефлексии. Вспомним реплику Платона о поэзии: «Мы сознаем, что и сами бываем очарованы ею, но предать то, что признаешь истинным, нечестиво. Не очаровываешься ли ею и ты, мой друг, особенно когда рассматриваешь ее на примере Гомера?» [1, Т.3, 404-405]. Однако в искушающем очаровании поэзиса Платон видел и другое, что в свое время подметил Б.П. Вышеславцев: «Здесь, прежде всего, нужно обратить внимание на исконную связь подсознания и фантазии, Эроса и воображения. Эрос по существу своему устремлен к прекрасному образу, отсюда природная склонность к сублимации. Любить можно лишь тот образ, которым можно «любоваться». Между Эросом и его «предметом» существует кровная связь. Эрос устремляется только к тому, что переживает как свое родное, желанное, как свое порождение. Ему ничего нельзя навязать, предписать извне, как разумную цель, как закон. Напротив, представление о цели, в форме желанного образа, вырастает из самого стремления посредством творческой фантазии. Вот почему Платон говорит, что Эрос есть «рождение в красоте». Внезапно воспринятый образ, который Эрос встречает в своих исканиях, который дан ему как откровение извне, только тогда радостно принимается, когда соответствует его предчувствиям, его «фантазиям», его сокрытым желаниям. Эрос покорен и «очарован» лишь тогда, когда может воскликнуть: «Это то, о чем я мечтал и чего я искал!». Эротические «чары» привлекающего образа основаны на том, что он сразу формирует хаос подсознательных влечений; а образ, способный «преобразить» хаос в космос и красоту, – он и есть прекрасный образ. Вот в чем лежит гарантия сублимирующей силы прекрасного образа: существо Эроса есть жажда сублимации (в символах Платона можно сказать так: все живое по природе тянется к солнцу)» [2, С.54].

Но далее, размышляя уже о словах А.С. Пушкина –

Тьмы низких истин мне дороже

Нас возвышающий обман.

Б.П. Вышеславцев говорит: «В этом парадоксе дана гениальная оценка сублимирующей фантазии, присутствующей во всяком истинном творчестве. Множество плоских гимназических сочинений было написано на тему этого двустишия. Главное недоразумение заключалось всегда в непонимании парадоксального выражения «обман». Оно, конечно, не может означать лжи, мистификации, надувательства. Акт обмана, как безнравственного действия, никого не может «возвышать» и не может быть нам «дорог». Дело идет, очевидно, об «обмане» в другом смысле: образы фантазии «обманчивы» по сравнению с истинами опытной науки или трезвого житейского разума. «Обманчивы», но ценны, потому что возвышают (сублимируют). Вся поэзия представляет собой такой «возвышающий обман». Однако он имеет свой собственный критерий истинности, критерий истинной ценности, «художественной правды». Этим критерием будет подлинность сублимации: то, что действительно возвышает, перестает быть «обманом» в каком-либо смысле, ибо в своем сублимировании и формировании рождает новую эмпирическую реальность. Фантастически-обманчивый образ ваятеля, сублимирующий и формирующий кусок камня в статую прекрасной женщины, перестает быть «обманом» и становится полноценной и полновесной реальностью. Правда, «здравый» рассудок может высказать довольно инфантильную «низкую истину», что это каменная женщина, а не настоящая и потому «обман»; истину, на которой основана мечта о прекрасной Галатее. Однако мечта эта в принципе исполнилась: существует искусство, создающее полную реальность; такова архитектура: когда выстроен храм или дом, то уже нельзя сказать, что это «не настоящий» храм или «не настоящий» дом. То же относится и к музыке – она вполне реальна. Но то же относится и к творчеству в самом широком смысле, например творчеству техническому (изобретению) и социальному (социальное «строительство»): оно создает новую подлинную реальность, а никак не обман» [там же, С.55; ср.: 225, С.352].

Здесь, обнаруженная поэтом и мыслителем подлинность возвышения поэзиса – вопреки инерции разобщения «трезвости» ума и «неистовства» эроса, – снимает завесу обмана с художественного творчества человека, которую Платон и воплотил в учении о его природе как мимесисе (подражании прекрасному), вынужденно сочленив его с идей анамнесиса – воспоминания, воспроизведения-припоминания «истечений красоты» [1, Т.2, С.160], – того, что «некогда наша душа видела» [там же, С.158; Ср.: Менон (81с); Федон (72е-76е); Филеб (34вс)]: художник творит, подражая прекрасным вещам и поступкам, но знание благого и прекрасного он черпает не из мира вещей, но из того, что дано его душе во всей ясности еще до рождения и лишь потом, в «стремлении искать неведомое нам» [см.: 3, С.36-37], открывается и постигается рассудком [1, Т.1, С.596]. Аристокл изобличил поэзис как откровение и мимесис, открытие и подражание «правде» эстезиса – прекрасного образа «космоса», преобразившего «хаос» влечений и страстей, болезни и стихии распада – как интуицию-воспоминание творческого акта свершения человека в мире посредством красоты-совершенства. А если мы вспомним еще и платоновскую идею творчества как вне- и до-разумного экстазиса, то таинственный и идеализированный мыслителем реализм искусства обнаруживает себя как учение о различных путях к «высшему знанию» [1, Т.2, С.356] – в отличие от знания-мнения, – ведущего человека к достойной жизни: «от знаний к тому знанию, которое является знанием не чего-либо иного, но знанием того [высшего] прекрасного – все это для того, чтобы познать, в конце концов, что такое прекрасное. Если человек достиг этого в жизни, дорогой Сократ, говорила мантинеянка: более, чем когда-либо, он может сказать, что он жил достойным образом, так как он зрит самое прекрасное. …только там, видя прекрасное тем органом, каким его видеть можно, он будет в состоянии рождать не призраки добродетели, но – так как он соприкасается не с призраком – истинную добродетель – так как он соприкасается с истиною» (курсив мой – В.К.) [там же, С.122; ср.: Т.1. С.406-407; Т.3, С.260-261].

Тайна такого знания и трудные пути к нему – а Платон не раз обыгрывает поговорку «прекрасное – трудно» [там же, Т.1, С.416-417; Т.2, С.159-160; Т.3, С.208], – это тайна сокрытой причастности [там же, Т.2, С.160] человека «истинному миру», которую обнаруживает искусство и постигает философия. «Истинный мир» поэзиса – это реальность возможного, замкнутого и сокрытого реалиями, а потому и «чуждая», миру действительного. Извечный антиномизм поэта и действительности, паралогизм потенциального и актуального – некий онтологический ляпсус бытия мира искусства, – всегда искушал и настораживал. Искушал тем, что давал и питал возможность свершения «невозможного» – сравните у Аристотеля: «Невозможное, но вероятное следует предпочитать тому, что возможно, но невероятно», [4, «Поэтика», S. 1077; 1105; 1109-1110], настораживал – что поучал, но и развращал, уводил и отвлекал такой «невозможностью» от «дела», от актуализации и действия в настоящем (недаром, «lapsus» с латинского обозначает не только ошибку и погрешность, но и оплошность, падение, промах и упущение, то есть нечто, что вызвано и спровоцировано неразумением, случайностью – случением обстоятельств). Это всегда мир отчуждающей двусмысленности, изначально «выпадающий», выступающий «из» и играющий «с» действительностью – эпический, лирический, и полный драматизма, либо обреченно трагический, либо нелепо комический, на грани «чуда» и «несбыточности», – ведь «искусство частью завершает то, что природа не в состоянии сделать, частью подражает ей» [5, «Физика» II, 8. 15, Т.3] и «через искусство возникает то, форма чего находится в душе» (и удивительное – именно к данной фразе, – уточнение мыслителя: «формой я называю суть бытия каждой вещи и ее первую сущность», Аристотель, «Метафизика», (VII, 7, 1032b), [5, Т1, С.198]. Это всегда мир вопреки, наперекор реальному – пространство героического («heroes» от греческого – господин, владыка, богатырь, полубожественное существо; исходно обозначал дух умершего, влияющий на «живых»), метаморфоз персонифицированных сил и стихий, олицетворяющих участие в жизни людей, борьбу и защиту, отвращение к разрушению и злому, пространство решимости господства и справедливости, хтонически-земного и полубожественного утверждения человека. Такую стихию поэзиса как раздвоенный путь «к себе» прекрасно подметил Гегель: «Эти стихийные всеобщие сущности суть в то же время обладающие самосознанием индивидуальности – герои, которые вкладывают свое сознание в одну из этих сил, приобретают в ней определенность характера и составляют ее претворение в действие и ее действительность. Эта всеобщая индивидуализация, как указано, нисходит еще к непосредственной действительности наличного бытия в собственном смысле и показывается множеству зрителей, которое в хоре имеет свое отображение или, лучше сказать, свое собственное, себя» [6, С.392].

Примечательно, что в отечественной традиции – в отличие от доминанты трагически-пессимистического мироощущения западной мысли и процессов дегуманизации художественной практики, – идея «богосродства» (С.Франк) поэзии неизменно была основанием надежды и гуманистического воодушевления истории [7, С.310]. Мессианский трагикомизм героя и мира поэзиса – как «такое» может быть? – всегда сопряжен с обвораживающей реальностью допущения, дозволения и разрешения – что «такое» может быть! В этом смысле искусство всегда дополнительно миру множественности – опыту непосредственной самоочевидности [см.: 8, Т.1, С.370-371] необходимого и властного, а потому и разорвано-частного, вне всякой возможности найти в нем и с ним единство, а посредством соединения открыть и его целостность. Откровение-знание «невозможного» дополняет «возможное знание» [там же, С.374] мифотворчеством символических [9, С.306; 225, С.358] фигур «идеального» – открывает иную реальность и технологии вхождения её в мир человека [10, С.426]. Тем самым, знание поэзиса – это еще и знание логоса «тотального», противопоставленного силе «тоталитарного». То, что настораживало Платона – сила Слова и Логоса поэзиса, – в отечественной духовной жизни и истории переживалось и постигалось особенно чутко, и утверждало себя вкупе с доверием к гражданскому пафосу художника, воистину – «поэт в России больше, чем поэт». Федор Степун, некогда сам активно включившийся в художественную жизнь пролетарских преобразований в России, будучи уже в изгнании писал: «советская литература отнюдь не вырабатывается в идеологических лабораториях коммунизма, а, вопреки ему и в обличение его, органически вырастает из того положительного опыта развала, распада, страдания и безумия, в котором крутится сейчас Россия. Нет никаких сомнений, советская литература (поскольку она действительно литература, а не макулатура) и советский строй (поскольку он не жизнь в Советской России, а проводимый мир идей), как бы они временно ни уживались в одной берлоге, по существу непримиримые враги», [11, с. 288.] В европейской традиции сократическая мистификация эстезиса как знания-откровения и знания-пути станет в будущем лейтмотивом идей и религиозного «откровения» как акта обнаружения творческого начала мира, и научного творчества как «открытия», и возвышающего обмана творчества поэта.

Творческое откровение и подражание «правде» эстезиса – первичное размыкание свое-образия тотальности «я-в-со-знании-мира», – выражение и воплощение, введение в плоть и образы материи созерцательно-рефлексивной и проективно-активной позиции поэта, про-являет эстезис и выводит его на уровень предметно-художественной практики. Поэтический акт из точки эстезиса создает и вводит нас в образ «пути к себе» – творит и переводит в композиционный строй освоенной художником тотальности, полагания «центра» про-ясненного к сознанию предельно-охваченного «мира»: «Подбодренные художником, мы на мгновение отстраняем покров, отделяющий нас от нашего сознания, и возвращаемся к самим себе» [12, Т.1, С.108]. В сущности, отличие поэта лишь в том, что он не только знает, но и умеет выразить такой опыт, а поэтическое начало в каждом из нас всегда стремится к такому обнаружению. Акт и факт эстетического знания, преобразуется в формулу «свершения совершенством» и художественными средствами оформляется в некий габитус «я-в-со-знании-мира» как поэтического действа – композиции соположения элементов целого: тематических персонажей «совершенства», сюжетов «свершения» и фабулы как «меры свершения», – представленного человеку и направленного на человека.

В поле поэзиса персонажи «совершенства» – олицетворенные «центры» свершения [ср.: 13, С.360], – конституируют определенность эстезиса как суверенной тотальности, персонифицированный «образ» которой – «лицо монарха» (Гегель), – закреплен в европейской художественной культуре маской красоты, олицетворенной фигурами Космоса, Абсолюта и Гуманности. Красота есть знак и личина безусловно-свободного целого, который в рефлексии эстезиса «со»держит свое «со»знание, свое влечение, а через его свершение и свою «реальность», равно как и самосознание поэзиса хранит в эстетическом переживании свою основу и движущую цель: поэзис есть образ «совершенства», ставший объемлющим «миром» и «содержанием» самосознания художника. А поскольку это олицетворенное «миро-со-знание», то существует знание различия этих моментов целого, но так, что каждый из них суть проекции открытой суверенной тотальности и имеет её своим центром и истоком творчества. Еще в античности все прекрасное стойко ассоциировалось с образом Космоса. Поначалу «прекрасное», благодаря своей органической устроенности, как нечто созерцаемое и переживаемое, непосредственно данное и достойное подражанию служило очевидной мерой организации жизни целого. Исходная аксиоматика Космоса как лика константно генерирующей стихии тотальности – от фюсиса до охлоса, – до поры, до времени позволяла объяснять и сдерживать проблему случайной, невыводимой из мира, таинственной и чудесной, природы исхождения прекрасного. Однако, различение «красоты» и «прекрасного», предпринятое уже пифагорейцами и окончательно зафиксированное гением Платона – «прекрасное становится прекрасным благодаря красоте» («Федон», 100д), – покончило с архаической наивностью исходной поэтической ассоциации и стало шаг за шагом перемещать красоту в сферы трансцендентной сверх- и без-образности. Космос, испокон веков символизировавший мировой порядок, закон, правду и справедливость уступил место тропам Возвышенного.

В 1 веке Псевдо-Лонгин, «стремясь к величию целого» [14, С.64] и пытаясь выявить источник возвышенных переживаний человека и речевые формы, подходящие для его выражения, апеллирует уже не столько к очевидному, сколько к неистребимо «более божественному». Человеку недостаточно охватить созерцанием и размышлением всю вселенную – «нашим мыслям тесно в её пределах». Первичные интуиции человека о «возвышенном» открывают возвышенное лишь как «нечто» внешнее, но переживаемое как выхватывающее и возвышающее нас над многообразием окружающего мира к его единству. Оно тождественно красоте, поскольку вызывает у нас состояние восхищения, пафоса и преклонения. Но, разумея красоту «возвышенного» – силу единения природы, – человек обнаруживает его и внутри себя – как силу вдохновения и патетического горения, исторгающую и питающую творчество. Тем самым, «возвышенное» как творческая стихия бытия не только единит, но и многообразит мир как целое. Будучи направлено на целостность, «возвышенное» имеет логос бытия, соединяя творческую энергию с разумом претворения. И в свою очередь, постигая смысл творчества, овладевая и направляя «возвышенное», художник осознанно созидает «космос» – претворяет красоту в прекрасные формы жизни.

Расколдовав и разомкнув мир наивно-прекрасного, но конечного, Космоса к идеализированно-возвышенной бесконечности творящего начала бытия, европейская мысль осуществила его продолжение в ренессансной доктрине гуманизма и эстетике Просвещения – в работах Н.Буало, А.Шефтсбери, Э.Бёрка, Ф.Хатчесона, Г.Хоума, И.Канта идеи красоты и возвышенного уже неразрывно связаны с ликом трансцендирующей Гуманности [ср.: 15, Т.5, С.88]. Другой путь избрало христианство, с первых шагов своего становления связав красоту с сакральной сферой Абсолюта. Продолжая неоплатоническую иконографию сверхобразно Единого, христианская теология последовательно развивала экзегезу божественной природы тотального, противопоставив языческому культу прекрасного символизм поэтики безобразного: «Но Бог избрал немудрое мира, чтобы посрамить мудрых, и немощное мира избрал Бог, чтобы посрамить сильное; И незнатное мира и уничиженное и ничего не значащее избрал Бог, чтобы упразднить значащее, – Для того, чтобы никакая плоть не хвалилась перед Богом» (1 Кор. 27-29).

Сюжеты свершения «тотальности» конституируют определенность эстезиса в аспекте вхождения красоты в реалии жизни и отображены классической эстетикой фундаментальными категориями поэтического опыта. Поэзис как сознание мира вопреки – того, что «природа не в состоянии сделать» и каким мир может быть, – разворачивает эстезис в онтологическую плоскость и преобразует возвышенно-безобразный лик целостности бытия в гримасы её осуществления в материи природы и истории. Категоризм искусства, в отличие от ригоризма «жизненного опыта», утверждает ясность и безусловность эстезиса посредством сотворения открытого к соучастию и суждению «события». Художественная выразительность поэтического мира убедительна не доказательностью, но показательностью аппликации идеального на реальное, интригой столкновения «правды» возвышенного с «правдой» жизни. Задача поэта – «не убеждать, но в каждом данном случае находить способы убеждения», – говорил Аристотель («Риторика», Книга 1, Глава 1). В буквальном смысле слова – с греческого kategoría обозначает не просто высказывание, или признак, но обвинение, порицание, упрек, – категории поэзиса сильны о-суждающей выразительностью сотворенной топики бытия, созидающей первичный опыт и пространство культуры как сферы проясненных смыслов и значений. Поэтически изъявляя эстезис, художник выразительно показывает способы и регистры его исполнения в стерерисе действительности (от греческого steresis – лишенность; понятие Аристотеля, позже – онтологии и эстетики томизма и неотомизма; выражает свойство материи, характеризующее ее несовершенство – отсутствие формы, бытийного статуса и т.п., – и, одновременно, активное стремление к совершенству, свершению, со-вершенствованию; поэтому, понятие часто переводят как вожделение, нужда, потребность, но с сохранением эстетического мотива). Погружая в «слепую» природу и историю «мир по законам красоты», силой Слова и Логоса выпрастывая место в буднично-житейском потоке сцеплений происходящего, событийно-поэтические категории обращаются модусами бытия культуры – от трансцендентно-возвышенного «безобразного» и спекулятивно «низменного» к предельно возможной гармонии «прекрасного», между несправедливой горечью «трагического» и лицедейским несоответствием «комического». Созидая и связывая поэтические образы мифологикой сюжета, художник свидетельствует об ином опыте динамики мира, утверждающем иные силы и иные пути свершения: «Когда я говорю: «Месяц – белый рог», конечно, сознанием моим не утверждаю я существование мифического животного, которого рог в виде месяца я вижу на небе; но в глубочайшей сущности моего творческого самоутверждения не могу не верить в существование некоторой реальности, символом или отображением которой является метафорический образ, мной созданный» [интроспекция А.Белого, см.: 9, С.141-142].

Фабулы меры свершения «тотального» обнаруживают эстезис в аспекте критического пафоса эстетической рефлексии – личной причастности поэта к творческому опыту свершения, – и, так или иначе, являют гуманистический потенциал искусства. Как говорил А.Шопенгауэр: «Художник заставляет нас смотреть на мир его глазами» [16, Т.1, С.206]. Мир, в котором вопреки всему смогло свершиться «Я» – художник, человек как «творец», как сопричастное совершенству существо, – становится прообразом композиционных форм, сочленяющих сюжетные линии и центрированные лики тотального. В своей же композиционной соположенности моменты поэзиса и являют облик-характер эстезиса – его безусловное своеобразие, устойчиво-присущее началу «мира и человека». Логос тотального впечатан в антропомерный миф реального – в знаменитое неразъединимое и неустранимое тождество «что?» и «как?» произведенных миров искусства. Определившись в эстезисе, поэт свидетельствует и творит Событие – утверждает, раскрывает и предлагает «место», – в котором и мы способны найти, овладеть и осознать открытое им со-стояние человека в мире и с миром. Поэзис как габитус эстезиса высвобождает, созидает «из ничего» – негативно избыточного акта «скованности схватываний», – размыкает на границе возможного и действительного новую «реальность» и вводит нас в мир образно-предметной «телесности» культуры.

Сравните перекличку с Б.П. Вышеславцевым – платоновский образ устремления к свету, – у Г.Шпета: «Настоящее творчество – из ничего, следовательно, в промежуток между любовью и рождением входит смерть. Вот – те часы и месяцы «между» – часы и месяцы ожидания. Новое рождение поджидает ветхую смерть. Смерть – взрыв, революция, разрушение. Рождение – тишина, покой, единственный и неустойчивый миг равновесия, после которого начинается рост, напряжение, конденсация. Муки родов – образ, как «восхождение солнца», также – propter hoc ergo post hoc. А в действительности – муки смерти, движение земли вокруг солнца, post mortem ergo propter mortem. В матерном чреве – смерть, ничто – там, где была жизнь; в солнечном мире – новое рождение, нечто из ничего» [17, с. 360-361].

Стало быть, поэзис допустимо определить как один из протосов культуры (от греческого protos – первый), выражающий первичный акт созидания-схождения пространств «этоса» и «топоса» истории. Первичный, поскольку предваряет и питает решимость, и саму возможность быть человеком: «Никогда еще ученый не делал открытия, философ не прорывался к сущности и смыслу мира, поэт не писал поэмы и художник картины, изобретатель не делал изобретения и общественный реформатор не создавал новых форм жизни в состоянии смирения, в переживании своей греховной слабости, своего бессилия и ничтожества. Творческий акт предполагает совершенно иные духовные состояния: переживание преизбыточности творческой силы, непосредственного подъема творческой силы человека, целостности в духовной настроенности» [18, С.154]. Тем самым, событийно-поэтические категории, актуализированные в предметно-художественной практике человека, оказываются модусами исторического бытия культуры.

Литература:

1. Платон. Собр. соч. в 4 т.. – М.: Мысль, 1990-1994.

2. Вышеславцев Б.П. Этика преображенного Эроса. – М.: Республика, 1994.

3. Мамардашвили М. К. Эстетика мышления. – М.: Московская школа политических исследований, 2000.

4. Аристотель. Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории. – Минск: Литература, 1998.

5. Аристотель. Собр. соч в 4 т.: Ред. В.Ф.Асмус. – М.: Мысль, 1976.

6. Гегель Г.В.Ф. Феноменология духа. – СПб.: Наука, 1992.

7. Франк С.Л. Духовные основы общества. – М.: «Республика», 1992.

8. Шестов Л.И. Сочинения в 2-х томах. – М.: Наука, 1993.

9. Белый А. Символизм как миропонимание. – М.: Республика, 1994.

10. Лосев А.Ф. Из ранних произведений. – М.: Мысль, 2001.

11. Степун Ф.А. Сочинения. – М.: РОССПЭН, 2000.

12. Бергсон А. Собр. соч. в 4 т. Т.1.. – М.: «Московский клуб», 1992.

13. Шпет Г.Г. Сочинения. – М.: Издательство «Правда», 1989.

14. О возвышенном. – М.-Л., 1966.

15. Кант И. Сочинения. В 8-ми т.. – М.: «ЧОРО», 1994.

16. Шопенгауэр А. Собрание сочинений в 5 т. Т.1. – М.: «Московский Клуб», 1992.

17. Шпет Г.Г. Сочинения. – М.: Издательство «Правда», 1989.

18. Бердяев Н.А. Философия свободного духа: Я и мир объектов. Опыт философии одиночества и общения. – М.: Республика, 1994.