Музыка и искусство: музыковедение

                                                                                                                                 Док. искусствоведения, профессор Красникова Т.Н.

 

Российская Академия  музыки имени Гнесиных, Россия

 

Музыкальная ткань как художественная реальность в аспекте синтеза искусств

 

         Музыкальная культура ХХ века  - явление   в высшей степени сложное и неоднозначное. Обилие школ, стилевых направлений, непрерывно возникающих и оседающих в хранилище исторической памяти, множество теоретиико-эстетических платформ, ломающих сложившиеся представления о музыкальном искусстве, породили противоречивую картину художественной реальности, а вместе с ней и целый комплекс проблем. В их ряду проблемы постижения новых картин мироздания,  диалога культур, синтеза искусств являются  ключевыми в современном искусствознании.

         Понятие синтез искусств достаточно многопланово и объемно. В его интерпретации можно выделить следующие уровни: взаимодействие разнородных художественных деятельностей, направленных на полноту воссоздания картины мира (мистерия, храмовое действо, театр, перформанс, инвайронмент[1]; диффузность художественных средств, принадлежащих различным видам искусства; параллелизм и взаимообратимость зрительных, цветовых и музыкально-слуховых впечатлений; текстурно-композиционные аналогии; смешение жанровых, стилевых, лексических средств и приемов, порождающих новое качество в искусстве.

         Связи между музыкой и пространственно-временными структурами в области литературы, архитектуры,  живописи  и других видов искусств  не раз становились  центром внимания исследователей. П.А. Флоренский по этому поводу писал следующее: «Несмотря на коренные, повидимому различия, все искусства произрастают из одного корня,  и стоит начать вглядываться в них, как это единство выступает все более и более убедительно. Это единство есть организация пространства, достигаемое в значительной мере приемами однородными» [2].

         К сравнительно мало изученным областям музыкознания, обращенным к синтезу искусств, следует отнести проблему музыкальной фактуры. Изучение музыкальной фактуры ценно и актуально с той точки зрения, что оно открывает возможности постижения законов органической связи между искусствами. Законы синтеза находят отражения в самой манере письма, представленной в ХХ веке рождением новых техник: серийностью, сериализмом, алеаторикой, сонорикой, репететивностью, стохастическими экспериментами, наконец, микстами и  ретро-образованиями.  Заметим попутно, что до сих пор знание, касающееся  изучения фактуры в аспекте синтеза искусств мало разработано, поскольку трудов, посвященных целенаправленному изучению этой проблемы, создано не было.

          Между тем глубокие и существенные преобразования в  современной музыкальной культуре  связаны с процессами индивидуализации средств выражения, в том числе и фактуры. Творчество композиторов ХХ-ХХI  веков породило множество новых фактурных образований, отразивших разнообразие форм художественного миросозерцания. Исследование фактуры сочинений современных композиторов  в аспекте синтеза искусств  перспективно, поскольку связано с освоением законов  пространственно-временной организации фактуры, действующих  в  явлениях живописи, архитектуры, театра и кино; поэзии, художественной прозы.

         Так, не распадается ли музыкальная ткань на отделы, ритмика смен которых может быть уподоблена стихосложению, а симметричность фигур – структуре архитектурных сооружений, выпуклость и вогнутость фактурных фигур – скульптурной пространственности?  Для ответа на те,  или иные вопросы важен выбор метода исследования, необходимо создание методологии, способствующей формированию  представлений о художественной действительности, запечатленной в ткани музыкального произведения. Поиски логической связи между музыкальной фактурой и пространственно-временными структурами опираются на  комплексную методологию, сочетающую положения структурно-функционального, историко-стилевого и компаративного анализа с привлечением знания из теории архитектуры. Не менее существенны для развития теории фактуры исследования в области гуманитарного знания М. Хайдеггера, А. Бергсона, К. Леви-Стросса, Ю. Тынянова,  Ю. Лотмана.

         Музыкальная ткань как пространственная организация требует привлечения, например  тектонического метода, трансплантация которого из области теории архитектуры представляет возможности изучения влияния техники письма на процессы образования фактуры, в частности, на принципы организации фактурного «ландшафта» (нем. Landschaft), которому в space-композициях придается особое значение. Он трактуется нами как звуковая территория, характеризующаяся состоянием компонентов музыкальной ткани: голосов, сонорных полей, сквозных, пересекающих звуковое пространство линий,  диминуций, фигураций, арабесок, орнаментики   как элементов фактурного декора. Уникальность этой территории заключается в тонкости границ между ней и  реальным пространством, в излучении  звукового материала в это пространство.

Нельзя не принимать во внимание  и то, что фактура кодируется в нотации – еще одной форме жизни музыкальной ткани, отраженной в графике современных партитур. Ограничимся замечанием, что партитура симфонического оркестра качественно преобразилась: пуантилизм и супермногоголосие, сонорика и сонористика, техника групп, композиции mobile, приемы компьютерного управления звуком  породили новый текст как своеобразную фотографию бытия музыкальной ткани, который запечатлелся в особом типе фактурных фигур - конусообразных и пирамидоидальных, облачных и шлейфообразных. Они представляют интерес для различных видов музыкальной деятельности: композиторской, исполнительской, слушательской, искусствоведческой и позволяют по-иному взглянуть на процессы художественного освоения действительности. Изучая эти ипостаси музыкальной ткани,  мы убеждаемся в том, что она способна фокусировать явления синтеза искусств, поскольку  «фактурные образы» в творчестве композиторов ХХ века стремятся к воссоединению с другими средствами музыкального языка, демонстрируя тем самым новизну подходов мастеров ХХ века к самому процессу ваяния  текстуры.

         Стремление к пластике фактурных форм, плавность фактурных модуляций, которыми отмечены преобразования  в сфере композиции ХХ века, сочетаются  с резкими временными сменами фактурных блоков, явлениями стратификации и  имеют аналоги в сфере иных видов искусств. Некие подобия многоярусных фактурных конструкций, запечатленные в композициях Ч. Айвза, Э. Денисова, А. Шнитке, Н. Сидельникова  сущесвуют  в литературе, живописи, архитектуре. Возможные параллели Ч. Айвзу – Н. Готторн, Д. Апдайк; А. Шнитке – Ф. Кафка, М. Пруст, У. Фолкнер; Н. Сидельникову - поэты Танской эпохи, иероглифическая живопись, стихи Гарсиа Лорки, В. Хлебникова; Эль-Лисицкому – К. Сероцкий, Э. Денисову – П. Клее исходят из межвидовых влияний как основы синтеза искусств. Они подготавливают сознание к трактовке синтеза как вневременного явления, преодолевающие законы историко-стилевой эволюции.

         Так, пуантилизм в живописи возник в недрах постимпрессионизма, воплотившись в полотнах П. Синьяка, П. Боннара, Ж. Сера, а позднее – в полотнах В. Кандинского – в особенности, Парижского периода его творчества. В музыке пуантилизм зародился  на базе атонального и  серийного метода композиции и был связан с музыкальным коструктивизмом, воплотившимся в творчестве А. Веберна. Сравнение конструктивистских тенденций в музыке и архитектуре показало следующее: конструктивизм в архитектуре, возникший как своеобразный антитезис направлению «модерн», постромантизму и импрессионизму, был отмечен двухфазностью становления. Сфрмировавшись в 20-30-х годах в творчестве И. Леонидова, Весниных, он не получил адекватного воплощения в архитектуре из-за низкого уровня строительной техники. Одновременно с ранней фазой конструктивизма в архитектуре возникла додекафония, воплотившаяся в творчестве композиторов Новой Венской школы. Вторая волна конструктивизма с именами архитектора Людвига Мисс ван дер Рое и Ф. Джонсона, в искусстве которых рационализм и красота пропорций рождает ассоциации с музыкальным рационализмом 50—70-х годов. Свидетельством тому являются такие сочинения как «Симфония 1959» Х. Гурецкого, струнный квартет Н. Каретникова,  Композиция №7 для струнного квартета В. Екимовского,  фортепианный цикл «Знаки» В. Сильвестрова и многие другие.

         Критерием характеристики пространственных свойств музыкальной ткани становится ее глубинная координата, которая проявляется в оппозиции «рельеф - фон», в аспектах тембровой специфики взаимодействия фактурных элементов. Например, в произведениях И. Стравинского  «русского периода» творчества рельеф и фон иерархичны и многослойны. Многоплановость музыкальной ткани «Петрушки», «Свадебки» рождает ассоциации с полотнами Б. Кустодиева, С. Судейкина, Н. Сапунова, а «Весны священной» - с иллюстрациями Н. Рериха. Имеются в виду страницы балаганной культуры Москвы и Петербурга второй половины ХХ века, представленной панорамами праздничных гуляний, персонажами ярмарочного театра на фоне «косморам» частей света, эскизы Рериха к сценической версии «Le sacre de prentamps» для антрепризы С. Дягилева.

         Иная модель пространственно-временного универсума заключена в явлениях музыкального театра, где фактура становится  феноменом экспрессивным и персонифицированным. Такова, например, музыкальная ткань «Сцен для виолончели, арфы и оркестра», «Психодрамы» Т. Бэрда – сочинений, отмеченных рафинированностью, основанной на  взаимодействии микрополифонии с серийностью и сонорными блоками. Глубина фактуры в подобном интегральном пространстве сравнима с объемом зрительного зала, где происходит действие.

         Особое значение в формировании глубинных свойств музыкальной ткани придано симметрии. Они использованы в фактурных и звуковых палиндромах «Скифской сюиты» С. Прокофьева и направлены на воплощение упорядоченности космологических представлений скифов о мире. Многомерное фактурное пространство со сквозными структурообразующими интонациями уменьшенной кварты и секунды, с симметрией канонически изложенных фактурных фигур аналогично   произведениям скифского искусства: золотым украшениям, керамическим изделиям, предметам обихода,  где взаимоображение рисунков, фигур, элементов декора, орнамента стало важнейшим композиционным принципом.

         Разнообразные формы симметрии использованы в произведениях Б. Бартока, Д. Шостаковича, А. Волконского, Ю. Буцко. Их рассмотрение сквозь призму синтеза искусств допускает проведение параллелей между творчеством П. Хиндемита, Д. Шостаковича и экспериментами представителей супрематизма, связанными с акцентом на плоскостных эффектах. В условиях серийности принцип симметрии проецируется на орнаментальные фигурационные структуры и становится важной составляющей  музыкального текста в творчестве  П. Булеза и Т. Бэрда. Он созвучен состоянию погружения в глубины сознания, как, например, в романсе «Истина» из «Сюиты на стихи Микельанджело Буанаротти» Шостаковича, где тема является средоточием смысловых мотивов всего цикла, направленным на воплощение христианской идеи.

         В заключение доклада подчеркнем следующее: «фактурные образы» композиций ХХ века свидетельствуют о неисчерпаемом богатстве и красоте жизни в творчестве современных отечественных и зарубежных композиторов, где фактуре принадлежит приоритетная роль. Параллели, установленные в докладе демонстрируют сходство новых художественных решений в музыке и других видах искусств, которые стремятся к воссоединению в точке пересечения отношения творцов к интерпретации пространства.

        

        

 

 

 

 

 

 

 

 

 


[1] Данное понятие используется В. Уваровым в докторской диссертации «Авторская тапессерия в контексте мирового  художественного процесса», где оно трактуется как результат синтеза пространственных и временных искусств (1960-1990 годы). – М.:  Российская Академия художеств, 2000. – 43 с.

[2] Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. – М.: Прогресс, 1993. – С. 87.