V “ Международная научно-практическая интернет-конференция”

“ Новейшие научные достижения – 2009”

Музыка: изучение и преподавание.

Смирнова И.И.

Луганский областной колледж культуры и искусств. Украина.

Работа над полифонией в специальном классе альта.

Важнейшим этапом в альтовой методике и педагогике является изучение полифонии, входящей в репертуар студентов колледжей и институтов. В данной работе предложены методические рекомендации по изучению особенностей стиля, музыкального языка. Образной драматургии, построению формы, специфики инструментального выражения, агогики, и самое важное – развитию полифонического мышления, воспитанию внутреннего слышания студентами этих сочинений.

В истории камерной музыки судьба жанра сольной сонаты и сюиты сложилась необычно. Ещё в первой четверти XVIII ст. появились скрипичные сонаты и партиты, а также виолончельные сюиты И.С.Баха – недосягаемые образцы, шедевры инструментального искусства.

Столь блистательное начало не получило дальнейшего развития. Исключение составляют 12 фантазий Г.Ф.Телемана – современника И.С.Баха, а также 3 сонаты для скрипки solo русского композитора и скрипача И.Хандошкина. Но при всей ценности и художественной значительности, эти произведения не достигли совершенства баховских сонат и сюит. Альт во времена И.С.Баха

только лишь утверждался как ансамблевый инструмент, а так же как

инструмент, входящий в состав оркестра.

Романтический стиль XIX века не принес новых сочинений этого жанра. Только в XX веке в творчестве М.Регера, который по праву считается посредником классики и современности, П.Хиндемита - гениального композитора в совершенстве знающего и исполняющего на альте, сольная соната и сюита продолжили свое развитие. В это время происходит огромный скачок в исполнительском искусстве ( Г.Риттер, О.Недбал, Л.Тетрис), что дает возможность обратиться к полузабытому жанру. В своих сонатах и сюитах для альта solo, композиторы опираются на наследие немецких классиков, используя форму старинной инструментальной музыки – сюиту. Музыкальный язык этих произведений - современный, где проявляется гармоническая обостренность и модуляционная свобода. Инструментальные средства альта использованы широко и свободно, показаны превосходные технические возможности альта, контрастность его регистров. Недаром альт называют “соединением” виолончели и скрипки. Нижняя струна До– в идеале должна иметь виолончельный бархатистый тембр, а верхняя струна Ля – скрипичную яркость.

Сонаты и сюиты И.С.Баха намного опередили исполнительские возможности своего времени. П.Казальс говорил: “ Здесь, как и во многих других отношениях, Он шел впереди своего времени” [4, c.171]. “В сонатах и партитах для скрипки solo, а также в виолончельных сюитах И.С.Бах развил и довел до высшего художественного совершенства многоголосный стиль игры без сопровождения, типичный для немецкой школы XVII века, коренившийся в своих истоках в народной музыкальной практике” [10,c.78].

“Музыка Баха должна служить неиссякаемым источником обновления и совершенствования игрового мастерства” [3,c.20].

К огромному coжалению, И.С.Бах не написал для альта оригинального полифонического произведения solo, какими являются сонаты и партиты для скрипки и сюиты для виолончели.

Согласно программным требованиям, изучение полифонических произведений начинается на третьем курсе колледжа, т.к. в них сосредоточена вся наша инструментальная технология. Студент к этому периоду обучения должен обладать достаточным техническим уровнем, уметь осмысливать стилистику, формообразование художественного образа, обладать приемами выразительности, фразировки, артикуляции. Совершенное исполнение полифонии базируется на законах ритма, динамики, агогики. К тому же в сонатах и сюитах представлен полный диапазон человеческих чувств: ” во всевозможных проявлениях душевных движений – от серьезного и грустного до необузданного веселья” [2,c.226].

В работе со студентами–альтистами над полифонией чаще всего используются переложения виолончельных сюит(А.Казадезюс, Ф.Шпиндлер, Ю.Крамаров). Реже используются переложения для альта 12 фантазий Г.Ф.Телемана и сонат и партит И.С.Баха для скрипки. Скрипичные произведения в альтовом переложении звучат на квинту ниже, воспринимаются грубее и тяжеловеснее. В переложениях для альта виолончельных сюит сохраняется тональность, что немаловажно для передачи художественного образа, ощущения той тональной краски, которая использовалась композитором ( 1-я - G-dur, 2-я - d-moll , 3-я - C-dur, 4-я - Es-dur, 5-я - c-moll c применением приема scordatura, 6-я – G-dur для 5-ти струнной Viola pomposa).

Сюита №3 С-dur является самой светлой, торжественной, возвышенной из всех шести сюит. Состоит сюита из шести частей: Прелюдия, Аллеманда, Куранта, Сарабанда, Буре I и II и Жига. Исполнение прелюдий – одна из сложных задач осмысления. Каждая Прелюдия из шести сюит должна рассматриваться как фантазия и может изучаться и исполняться самостоятельно (обычно изучаются две разнохарактерные части). Прелюдия начинается и заканчивается одинаковой фразой, торжественной, энергичной, излучающей блеск и силу и служащей эпиграфом.

Благодаря этой фразе прелюдия имеет законченное строение. Из-за ритмического однообразия всей части, постараться не превратить Прелюдию в этюд, извлечь из гармонической структуры мелодическую линию:

Большое внимание должно уделяться штрихам деташе, легато, а также разнообразным комбинациям этих штрихов, которые помогают фразировке, подчеркивают выразительность и взволнованность музыкальной речи.

За прелюдией следует полная блеска и достоинства Аллеманда:

и величественная Куранта:

Рассмотрим технические процессы и средства музыкальной выразительности в работе над полифонией в двух частях – Сарабанда и Жига, имеющих разнохарактерную основу: мелодическую, метро-ритмическую, тембровую, штриховую, динамическую, исполнительскую.

Сарабанда. При разборе со студентом на первоначальном этапе, мы сознательно “поддрабливаем” размер ¾ на шесть долей для лучшего прочтения мелких длительностей, для ритмичности исполнения. Впоследствии такое дробление должно исключиться, сохранив трехдольность Сарабанды, единство и монолитность музыкальной формы. На завершающем исполнительском этапе добиваться от студента такого темпа, ощущения общего движения и понимания трехдольности, при котором в предельно медленном темпе не терялась бы музыкальная мысль. Если такое все-таки произошло, следует идти от обратного, т.е. предложить студенту сыграть несколько раз, например, первую фразу в очень быстром темпе, соблюдая деление на два предложения, динамическое и целостное развитие периода.

Для всех танцев, входящих в состав сюит, характерна старинная двухчастная форма, Сарабанда из сюиты №3 является ярчайшим примером, что можно определить визуально. Первая часть написана в форме восьмитактового периода, вторая часть, после восьмитактового модуляционного развития приходит в субдоминантовую гармонию, что и является особенностью формообразования старинной двухчастной формы:

Неправильно: на шестнадцатых нотах

делать ritenuto,что способствует восприятию

аккорда как завершение части,

неправильно: исполнять аккорд с утвердительной

динамической интонацией. Следует исполнять

с развивающейся динамикой , что интонационно

предполагает дальнейшее развитие части.

Метро–ритмической особенностью Сарабанды является то, что первая и вторая доли равноценны, обе сильные, а третья слабая. Исполнительской и

выразительной особенностью Сарабанды являются агогические отклонения:

неправильно: с метрономной точностью исполнять шестнадцатые ноты и широко “ топтаться на месте “ на восьмушках,

правильно: выразительно пропеть шестнадцатые, а восьмушки сыграть с динамической и смысловой оживленностью.

Умение точно распределять смычок, например, В.В. Борисовский считал непременным условием правильной трактовки произведения.

Правильное распределение смычка связано с правильными штрихами.

Тщательная штриховая работа должна проводиться с Urtext’oм,

т.к. неправильно отредактированные штрихи могут сбить метро-ритмическую основу и музыкальную мысль произведения.

На маленьком отрывочке из Прелюдии ясно видно, как отдельная нота проводится смычком быстро, облегченно с возвратом в точку начала предыдущей лиги. Такие моменты, связанные с распределением смычка должны отрабатываться на упражнениях, этюдах:

Р.Крейцер. Этюд № 1

Огромная работа над полифонией должна быть направлена на звукоизвлечение и вибрацию. Ясность и чистота звучания зависят от того, насколько плотно пальцы левой руки ставятся на струну. Слабые пальцы левой руки, как правило, недостаточно прижимают толстые альтовые струны к грифу, отчего звук становится подчас “ шепелявым “, напоминающим sul ponticello.

Наиболее распространенная ошибка учащихся в правой руке – ослабление звучания к концу смычка и на басовых струнах, а при игре у колодки тяжелое, “кашляющее “ звучание из-за неумения ученика легко “подвесить“ руку. Большое значение приобретают особенности постановочных элементов и движений правой руки в звукоизвлечении на альте. Особенно часто встречаются недостатки звукоизвлечения при исполнении аккордов.

В полифонической музыке, написанной для струнных инструментов, широко используются трех- и четырехголосные аккорды. Применяются разнообразные варианты “цельных“, “ломанных“ аккордов, а так же смешанные их виды.

“Ломанные” аккорды:

Sarabande

Тема Сарабанды проходит в верхнем мелодическом голосе. Звучание баса как бы продлевается благодаря звучащим обертонам и создается ощущение

педали. Эффект гудящего баса достигается с наибольшей легкостью в том случае, если басами аккордов являются открытые струны Соль и До, взятые

с достаточной силой (на примере отмечено скобками) и исполнены технически правильно:

Далее, в 9 и 10 тактах аккорды целесообразно исполнять двумя приемами следующими друг за другом и объединенными в одно целостное игровое действие. Сначала надо сыграть аккорд цельно, начиная с нижних струн, а затем сразу после возникновения кратковременного звучания всех трех голосов, импульсивно возвратить смычок на ту струну(в данном случае Ре), где звучит тематический звук:

Исполнять аккорды нужно небольшим количеством смычка, начиная от колодки, с использованием максимума силы, возможного в пределах высокого качества звучания. Целесообразно “брать” аккорды сверху, пользуясь кругообразным движением руки со смычком, избегая удара по струнам. Важнейшей предпосылкой развития мастерства в исполнении аккордов является систематическая работа над всеми видами двойных нот.

Благодаря этому развивается нужный в аккордовой технике навык установки пальцев одновременно на двух струнах (сексты, квинты, октавы, терции и т.д). Специальной отработки требует переброска (перекатывание) пальца на интервал квинты, умение свободно пользоваться боковыми (хроматическими перемещениями), растяжками пальцев, вспомогательными движениями кисти, поворотами предплечья, плеча и т.д.

За Сарабандой следуют Буре I и II . Размер 4/4, совершенно разные по настроению. Контраст построен не только на противопоставлении мажора и минора. Первый танец имеет мужественный характер, убедительный, торжественный. Второй – более женственный, звучит застенчиво и робко. Для второго Буре следует поискать определенный способ звукоизвлечения для передачи настроения.

Завершает сюиту искрящаяся, остроумная Жига. Исполняется в быстром темпе. Если бы эта часть была написана в более поздней эпохе, то имела бы обозначение соn spiritо, так как в ней много юмора и здорового духа. Начинается Жига с квартового хода, подхваченного гаммообразным движением вверх. Тематически одинаковые 3 и 4 такты напоминают нам о том, что следует интонировать Жигу, объединяя фразочки в двухтакты.

С 9 такта ясно слышны два голоса, постоянно модулирующих и идущих навстречу друг другу.(G-e-G-D)

С 21 такта оба голоса объединяются в bariolage (от фр. barioler - пестро раскрашивать) - специфическая форма legato при быстром чередовании смежных струн объединяющим два звука одним движением смычка. Здесь подразумевается исполнение мелодического рисунка на одной струне в сочетании со звучащей открытой струной. В штрихе bariolage из-за необходимости быстрого возврата смычка в исходное положение перевод его с одной струны на другую осуществляется кистевым движением при участии предплечья и свободно “подвешенного” плеча, которое занимает среднее положение между плоскостями двух звучащих струн, а кисть слегка “задевает” то нижнюю, то верхнюю струну при активном раскрытии предплечья:

На протяжении 12 тактов bariolage на cresc. получает динамическое и эмоциональное развитие в бурдонирующее проведение темы Жиги.

Тематический материал используется на одной струне, а вторая – открытая Ре в это время звучит непрерывно в качестве органного пункта. В этом случае приемы извлечения звука на двух струнах не однозначны, что связано прежде всего с необходимой регулировкой давления смычка на каждую из них. Основным фактором является рельефное звучание ведущего мелодического голоса. Вторая половина Жиги имеет такое же строение и развитие как и первая.

И.С.Бах в своих рукописях не делал указаний относительно динамики и штрихов. Все что мы обнаруживаем в том или ином издании принадлежит редакторам или авторам переложений. Динамические нюансы должны быть подсказаны самой музыкальной тканью того или иного танца сюиты, а также логически выстроенной, целостной линией драматургии как отдельной части, так и сюиты в целом.

Темп отдельных танцевальных частей в различных сюитах вообще не может быть точно раз и навсегда зафиксирован. Никогда не должны играться в одном и том же темпе, по одной и той же схеме все шесть Аллеманд, Курант, Жиг и так далее. Необходимость дифференцирования темпа должно исходить из характера исполняемой части.

И, пожалуй, последний важный вопрос: способно ли сегодняшнее поколение наслаждаться манерой игры, адекватной музицированию XVIII века? Вкус, чувство восприятия, техническое и музыкальное развитие, нервная система человека XXI века совсем иные, чем у людей эпохи Рококо. Поэтому наши представления о великом баховском духе никак не соответствуют нюансам того времени.

“Тонкому, одаренному фантазией артисту, силой своего таланта дано одухотворить творения композитора совершенным исполнением, всегда новой интерпретацией. От потери чувства меры его должны оградить культурный вкус и верное чувство стиля”[2,c.223].

Литература

1. Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. Интерпретация произведений

скрипичной классики. – М.,1965.

2. Беккер Х, Ринар Д. Техника и искусство игры на виолончели. – М.,1978.

3. Гутников Б. Об искусстве скрипичной игры. – Л.,1988.

4. Корредор Х. Беседы с Пабло Казальсом. – М.,1968.

5. Либерман М, Берлянчик М. Культура звука скрипача. – М.,1985.

6. Понятовский С. Альт. – М.,1974.

7. Понятовский С. История альтового искусства. – М.,2007.

8. Стоклицкая Е. В.Борисовский – педагог. – М.,1984.

9. Юзефович В. В.Борисовский – основатель советской альтовой школы. – М.,1977.

10. Ямпольский И. Сонаты и партиты для скрипки соло И.С.Баха. – М.,1963.