Самородова Т.В.

Луганский областной колледж культуры и искусств

Некоторые рекомендации по работе с начинающими певцами

В наши дни интерес к вопросам искусства, в частности вокального, чрезвычайно высок. Это обязывает тех, кто занимается преподаванием пения, поделиться практическим опытом и рассказать о своих наблюдениях в этой области.

Существует множество литературы по вопросам теории пения, но она мало влияет на практику вокального дела: певческая жизнь протекает почти не зависимо от нее, своими путями.

Практика пения пользуется, главным образом, устной передачей опыта педагогов, мастеров вокального дела. Какого-либо общего метода работы по воспитанию певца и его голоса, подобного методу работы с актером К.С.Станиславского, ни вокальная практика, ни теория преподавания пока не создали. Едва ли можно требовать от мастеров пения глубокого теоретического осмысления их практической деятельности. В истории известны лишь редкие художники, как, например, К.С.Станиславский, Ф.И.Шаляпин и другие, которые одновременно творили и анализировали свое творчество. Ни от писателей, ни от музыкантов, ни от живописцев, ни от певцов при наличии у них таланта и огромного опыта не приходится требовать создания теории, то есть теоретического осмысления их исполнительской деятельности.

При настоящем положении вещей нередко раздаются голоса о целесообразности разработки «единого метода» обучения певцов. Однако создание такого метода требует большой сплоченности вокалистов. Лишь тогда, когда преподаватели пения придут к единым выводам, опирающимся на тщательно проверенные научные данные о работе голосового аппарата во время пения, «единый метод» будет разработан и внедрен в вокальную практику.

Но мы попытаемся обобщить некоторые методы работы известных педагогов с начинающими певцами.

Пение является практическим видом деятельности. Вокальное обучение в значительной мере сводится к формированию и совершенствованию практических профессиональных навыков певческого голосообразования и исполнения художественных произведений. Поэтому в методике вокального обучения в основном применяются такие общедидактические методы, как объяснительно-иллюстративный и репродуктивный.

Объяснительно-иллюстративный метод состоит в сообщении педагогом готовой информации о певческом звуке и голосообразовании. Он включает в себя традиционные методы: объяснение с помощью устного слова и показ (демонстрацию) профессионального вокального звучания и способов работы голосового аппарата, создающего такое звучание. Объяснительно-иллюстративный метод направлен на осознанное восприятие, осмысление и запоминание сообщаемой информации.

Вокальное обучение начинается с формирования у учащегося представления о том звуке, который ему предстоит воспроизвести. При объяснении качеств певческого звука, его тембра широко применяются определения, связанные не только со слуховыми, но и со зрительными, осязательными, резонаторными и даже вкусовыми ощущениями (глухой, звонкий, яркий, светлый, тёмный тембр; мягкое, жесткое, зажатое, вялое, близкое, далёкое, высокое звучание; вкусный – доставляющий удовольствие звук и т.п.). Заимствование определений певческого звука из области неслуховых ощущений имеет объективную основу. Это ассоциативные связи, которые образуются в головном мозге между центрами различных органов чувств. В связи с тем, что пение является средством выражения эмоциональных состояний человека, возникли и характеристики звука, связанные с эмоциями (радостный, ласковый, лирический, драматический и т.п.). Таким образом, опора на образные определения и эмоциональные характеристики при певческом обучении вполне уместна. Она должна быть максимально усилена при вокальном обучении детей, которым, особенно в младшем школьном возрасте, свойственна образность мышления и большая эмоциональная отзывчивость.

Пение неразрывно связано не только со слуховыми, но и с резонаторными (вибрационными), мышечными и другими ощущениями. При помощи ощущений певец контролирует и регулирует процесс своего голосообразования. Но роль этих ощущений при обучении пению неодинакова в связи с тем, что они по разному отражаются в нашем сознании. Наиболее осознанными являются слуховые ощущения и представления, поэтому слух является главным регулятором голоса. Менее осознаваемы и мало знакомы, особенно в начале вокального обучения, резонаторные ощущения. Мышечные же ощущения плохо отражаются в сознании, особенно у детей – у них резонаторные ощущения развиты слабо. Кроме того, следует учесть, что мышечные ощущения, возникающие при пении у детей и у взрослых, могут быть неодинаковыми. Разница особенно наглядно проявляется в ощущениях, связанных с работой дыхательных мышц, с опорой дыхания. Наиболее удобное и общепринятое в пении нижнерёберно-диафрагматическое дыхание связано в напряжением мышц в области нижних рёбер и живота. Такой тип дыхания и возникающие при нём мышечные ощущения у взрослых с первых дней обучения. У учеников начальных классов этого делать нельзя. Дети, в связи с особенностями строения органов дыхания пользуются более «высоким» дыханием – грудным. Поэтому в начале певческого обучения укрепляется такой тип дыхания. И только по мере овладения певческими навыками, он постепенно переходит в нижнерёберно-диафрагматический. Естественно, у младших школьников ощущения, связанные с опорой дыхания, в отличии от взрослых певцов, будут локализоваться в области грудных мышц. А поскольку голоса детей отличаются лёгкостью, звонкостью, серебристостью и для такого звучания не требуется большая опора, мышечные ощущения у ребят будут иными, чем у взрослых.

Из сказанного ясно, что к словесным характеристикам резонаторных и, особенно, мышечных ощущений при вокальном обучении, особенно детей, надо подходить осторожно и при объяснении основной упор делать на создание представлений о певческом звуке.

Представление о звучании, которое надо воспроизвести, проще всего создать при помощи непосредственного восприятия звука учащимся, при применении педагогом в процессе объяснений на урока показа своим голосом нужного звучания. Демонстрация звука и правильных движений отдельных органов голосового аппарата является практической реализацией одного из главных дидактических принципов – наглядности обучения.

Благодаря опоре на органы чувств, наглядности и доступности, показ является чрезвычайно ценным в вокальном обучении детей. Он дает возможность использовать их природную способность к подражанию. Дети учатся говорить, у них развивается голосовая функция при помощи подражания звукам и движениям речевых органов. Поэтому показ голосом позволяет вести вокальное обучение маленьких певцов естественным путём.

Показ звучания несёт в себе значительное эмоциональное и эстетическое воздействие. Это очень важно при работе с детьми, вследствие их большой эмоциональной отзывчивости. Полноценный, вокально красивый, выразительный показ обязательно содержит эмоциональный подтекст, который очень легко воспринимается детьми. В результате у них возникает нужный настрой и, как ответная реакция, желание воспроизвести услышанное, петь. Но при показе звучания надо учесть, что дети воспринимают и могут копировать не только те качества звука, которые хочет проиллюстрировать педагог, но и весь звук в целом: индивидуальный характер тембра и все его особенности как положительные, так и отрицательные. При наличии у учителя недостатков звучания следует применить такую манеру голосообразования, которая скрадывала бы эти недостатки.

Приближение показа учителя к звучанию детских голосов особенно необходимо при вокально-технической работе, во время распевания и усвоения песен. Иллюстрация же новой песни, предназначенной для работы в классе, может осуществляться учителем со свойственным ему характером звучания, поскольку такое звучание позволяет преподавателю использовать более полно выразительные средства и создать эстетически законченный образ.

Наряду с показом звучания при работе с детьми может широко использоваться иллюстрация видимых движений артикуляционных органов: губ, нижней челюсти, языка. Такое воздействие на артикуляционные органы относится к специальным способам вокального обучения – мышечным приемам, т.е. особым образом организуемым движениям органов голосового аппарата.

Объяснительно-иллюстративный метод в вокальном обучении тесным образом сочетается с репродуктивным, который состоит в воспроизведении и повторении учащимися певческого звука и способов работы голосового аппарата в соответствии с объяснением и показом педагога. Такое воспроизведение и повторение специально организуется педагогом, превращается в деятельность, направленную на совершенствование выполняемых действий при помощи учебного материала: системы упражнений, вокализов, вокальных произведений. В результате у обучающегося формируются и развиваются вокальные навыки. Таким образом, применение обоих охарактеризованных методов является необходимым условием формирования вокальных навыков и умений, знаний в области певческого голосообразования.

К специальным вокальным методам относится и так называемый «концентрический» метод М.И.Глинки. Согласно этому методу обучение следует начинать с середины диапазона голоса учащегося, от тонов «без всякого усиления берущихся» (примарных звуков), с формирования на них необходимых профессиональных качеств звучания. И затем постепенно распространять такое звучание вверх и вниз по диапазону голоса. Отличительной особенностью этого метода является и глубокий индивидуальный подход при обучении певца.

Голос хорошо звучит только тогда, когда певец здоров, бодр и в хорошем настроении. От настроения ученика очень часто зависит качество урока. Когда человек в хорошем настроении. Ему хочется петь. Если же ученик пришёл на урок расстроенным, подавленным, угнетённым, то занятие продуктивным не будет. Настроение влияет на активность нервной системы и на общий тонус организма.

На звучание голоса оказывает влияние и режим питания: как время приёма пищи, так и её качество. Переполненный пищей желудок ограничивает подвижность, свободу движений диафрагмы и тем самым затрудняет певческое дыхание. Петь на сытый желудок трудно. Кроме того, после обильной еды наступает вялость, а иногда и сонливость. Поэтому пищу следует принимать за 2-3 часа до пения в умеренном количестве. Певцам не следует употреблять в пищу пряности и острые приправы. Вредны также орехи и семена подсолнечника (их размельчённые частицы застревают в складках слизистой оболочки глотки). Употребление холодных напитков и мороженого особенно вредно сразу после пения, когда гортань разгорячена, ткани переполнены кровью. Следует избегать употребления холодной пищи, напитков в те дни, когда певец поет. Постоянное употребление очень горячей пищи вызывает сухость слизистой оболочки, что затрудняет пение.

Не остаются без следа количественные и качественные злоупотребления голосом. Вследствие них могут наступить различные расстройства голосовой функции. Заболевания, возникшие от неправильного пользования голосовым аппаратом, принято называть профессиональными. Но это не значит, что они встречаются только у профессионалов. Чаще ими болеют певцы, не обладающие профессиональными навыками голосообразования, люди, не соблюдающие правил гигиены голоса.

Наилучшим лекарством при всех острых заболеваниях голосового аппарата является полный покой, строгий режим молчания.

Для певцов характерна повышенная восприимчивость ко всякого рода заболеваниям голосового аппарата и особенно к простудным. Это объясняется тем, что голосовые органы после усиленной работы при пении бывают разгорячены довольно длительное время и поэтому становятся более чувствительны и восприимчивы ко всем факторам, которые могут вызвать раздражение и заболевание.

Простудные и многие другие заболевания дыхательных путей не являются прямыми причинами профессиональных заболеваний. Но если певец поет в больном состоянии, то все эти заболевания могу стать предрасполагающими факторами возникновения профессиональных заболеваний.

Пение – это искусство самовыражения с помощью звуков голоса. Исполняя музыкальное произведение, певец способен выразить свои мысли и чувства, но если он не хочет или не может вникнуть в то, о чем поет, то никакого «самовыражения» произойти не может. Порой певец получает известное удовольствие от производимых им звуков, но удовольствие это, лишенное внутреннего смысла, не приводит к художественному «самовыражению» как элементу искусства.

Работа над техникой (развитие кантилены, дикции, дыхания, беглости и т.д.) не является самоцелью, а служит средством для художественного исполнения вокальных произведений. Говоря о технике, нужно внушать ученикам эти художественные принципы выразительности искусства пения, понимая под ними богатство интонации, владение голосом, словом.

Неоднократно, слушая Ф.Шаляпина, я выделяю именно это качество его исполнения. Хочется вспомнить слова Ф.Шаляпина: «Одно bel canto большей частью наводит на меня скуку. Ведь вот, знаю певцов с прекрасными головами, управляют они своими голосами блестяще, то есть могут в любой момент сделать и громко, и тихо,… но почти все они поют только ноты, приставляя к этим нотам слоги или слова. Так что зачастую слушатель не понимает, о чем, бишь, они поют? Поет такой певец красиво, берет высокое «до» грудью, и чисто, не срывается и даже, как будто, вовсе не жилится, но если этому очаровательному певцу нужно в один вечер спеть несколько песен, то почти никогда одна не отличится от другой. О чем бы он ни пел, о любви или ненависти. Не знаю, как реагирует на это рядовой слушатель, но лично мне после второй песни делается скучно сидеть в концерте».

Работая над выразительностью пения, я являюсь противницей жестикуляции, считая, что художественного исполнения нужно добиваться путем выразительности слова и мимики лица, без лишней жестикуляции рук.

Я вполне согласна с высказыванием Ф.Шаляпина по этому поводу: «Малейшее движение лица, бровей, глаз – что называется мимикой, - есть, в сущности, жест».

Для того чтобы развить в певце выразительность и художественную правду, нужно добиваться от учащегося развития воображения и богатства интонаций. «Певца, у которого нет воображения, - пишет Ф.Шаляпин, - ничто не спасет от творческого бесплодия – ни хороший голос, ни сценическая практика, ни эффектная фигура. Воображение дает роли саму жизнь и содержание… Вообразить, это значит – вдруг увидеть. Увидеть хорошо, ловко, правдиво. Внешний образ в целом, а затем в характерных деталях. Выражение лица, позу, жест…»

Развитие способности к фантазии – вот ключ к истинному артистизму, и в этом педагог может оказать студенту большую помощь. Все люди, в той или иной степени, обладают фантазией, но в большинстве случаев это недостаточно развито. Для того, чтобы фантазия была гибкой, легко пробуждающейся, нужно ее тренировать, как всякую другую технику.

При работе над арией, песней, романсом педагог обсуждает со студентом их содержание. Исполняя произведение, певец должен поставить себя в обстоятельства, предлагаемые автором. Он должен добиться такого внутреннего состояния, при котором говорит как бы лично о себе. Очень помогают ассоциации, соответствующие образам произведения. Такие воспоминания на сцене помогут быстро возбудить фантазию.

В период первоначального ознакомления с произведением, педагог может рассказать ученику о своем видении образов, но лучше вызвать ученика на дискуссию, будить его воображение, поощрять его к вдумчивой работе над произведением.

«Протокольная правда, - говорил Левитан, - никому не нужна. Важна ваша песня, в которой вы поете лесную и садовую тропинку…».

Слушательской аудитории нужен вокалист не только безупречный со стороны технического владения голосом, но, в первую очередь, художник-исполнитель, осознающий свои намерения, мысли, эмоции, готовый в любой момент, а не только в минуты «настроения», к продуманному, увлекающему творческому выступлению. Проблемы воспитания такого типа исполнителя весьма разносторонни, актуальны и требуют своего анализа.

Как только ученик может безошибочно воспроизводить голосом мелодию, педагог должен сразу добиваться творчески и исполнительски активного пения. Исполняемая в классе музыка должна быть одухотворена. Педагог сделает большую ошибку, если сначала разрешит студенту петь «начерно», заботясь лишь о правильном звукоизвлечении, вне содержания и смысла произведения. Воспитание с певце художника, музыканта, творца необходимо начинать как можно раньше. Этим ни сколько не умаляется значение работы над формированием технических навыков и нужных ощущений, но без отрыва от содержания и музыкальной сущности исполняемого произведения. Само собой разумеется, что с первого раза невозможно передать все возникающие художественные намерения, но уже одна мысль ученика о создании музыкального образа крайне необходима.

Значение вокализов в системе технического и музыкального развития певца чрезвычайно велико, если использование их неформально.

Вокализам в основном присущи следующие общие черты: небольшой звуковой объем, охватывающий средний регистр певческого голоса; удобная тесситура, основанная на кантилене, требующей ровного звучания на опоре; доступное, легко усваиваемое построение мелодической линии; ясность гармонического языка аккомпанемента; лаконизм куплетной формы, способствующей максимальной сосредоточенности на процессе формирования звука в связи с повторением мелодического материала; постепенное расширение зоны естественного диапазона.

Вокализы составляются по возрастающей трудности и ставят перед исполнителями определенные задачи: воспитание технических возможностей голосообразования и звуковедения на основе народнопесенной формы – наиболее распространенной и удобной музыкальной формы для практической деятельности учителя в деле воспитания и развития певческих навыков учащихся.

У некоторых авторов вокализы не всегда расположены последовательно, по степени сложности. Поэтому их использование должно быть связано с индивидуальным подходом к ученику в зависимости от его недостатков на данном этапе обучения и с учетом его вокальных возможностей. Не следует стараться пройти большое количество вокализов, поскольку работа над ними в специальном классе сольного пения имеет характер не развития слуха и навыков пения по нотам (сольфеджирования), а способа для развития техники улучшения качества звука, развития диапазона голоса, выносливости голоса при пении в высокой тесситуре, чувство музыкальной фразы, владение динамическими оттенками о общего музыкального развития. Старательное изучение и освоение музыки каждого вокализа напамять способствует преодолению его технической сложности.

Каждый вокализ необходимо доводить до полной «впетости», устанавливать и повышать требования не только к качеству звучания голоса, но и к музыкальному исполнению. Ученик обязан серьезно относится ко всем оттенкам, указанным автором вокализа и старательно их исполнять. Если в работе вокализ технического характера, его полезно исполнять постепенно ускоряя темп, но придерживаясь максимальной чистоты интонации отдельных пассажей.

Работая над вокализом, следует стараться заинтересовать ученика не только самим процессом преодоления технических трудностей, а и его музыкальным и эмоциональным содержанием.

Обычно дети и начинающие певцы-студенты неохотно работают над вокализами. Им очень быстро надоедают «скучные » ноты и постоянно повторяющиеся технические трудности. Не каждый ребенок может выдержать длительный процесс работы над одним скачком или пассажем. Внимание очень быстро рассеивается и он перестает понимать, что от него требуется. И тогда к нам на помощь приходит фантазия, цветные карандаши и краски.

Вначале ученику нужно продемонстрировать вокализ целиком с аккомпанементом, с динамическими оттенками и фразировкой, и попросить его услышать в этой музыке оттенки и краски: грустная – веселая, солнечная – пасмурная, теплая – холодная. Затем более конкретно заняться цветом. Если это холодное звучание, то можно услышать, например, синий, голубой, фиолетовый. Если теплое – желтый, оранжевый и т.д.. Постепенно ученик самостоятельно находит нужные ему оттенки. Далее можно ему предложить взять в руки краски и нарисовать то, что он услышал, хотя бы не конкретным изображением, а простыми штрихами.

Когда общее настроение определено, можно предложить учащемуся придумать историю, которая будет соответствовать музыкальному материалу. Это может быть сказка или какая-либо история из жизни. Важно, чтобы построение мелодии и какие-то акценты соответствовали действию, происходящему в вашей истории. Например: восходящий пассаж – «взбежала на горку» или «птичка взлетела»; нисходящее движение в мелодии – «опадающие листья» или «падающий снег»; «рассыпавшиеся ягоды» - если произведение написано в быстром темпе; восходящий скачок может быть «прыжком через ступени или лужу»; секвенционное развитие мелодии вверх может отображать «восход солнца» и т.д.

Вы можете фантазировать с учеником до бесконечности. Важно, чтобы в итоге у вас сложилась определенная история, которую вы будете петь из урока в урок, постоянно усовершенствуя ее детали.

Работая над техническими сложностями, ученику будет удобнее и проще выполнять задачу, если он зрительно и физически может представить свои действия. Например, при восходящем скачке, поднимая нёбо, ученик физически «готовится к прыжку» - подтягивает мышцы живота, ощущает опору и подачу звука вверх. Чтобы правильно исполнить нисходящий пассаж в мелодии, учащийся может ощутить движение по ступеням лестницы, чувствуя при этом сокращение мышц бедер и удерживая, таким образом, свое тело «над лестницей», а не «скатываясь по ней кувырком».

Так как детям присуще образное восприятие окружающей действительности, я думаю, что наш опыт поможет в достижении. Высоких результатов в работе.

ЛИТЕРАТУРА:

1. Вопросы вокальной педагогики. Сост. Дмитриев Б. - Музыка, Л., 1982

2. Голубєв П. Поради молодим педагогам-вокалістам. – Музична Україна, К., 1983

3. Малышева Н. О пении. Из опыта работы с певцами. – Композитор, М., 1992

4. Менабени А.Г. Методика обучения сольному пению. – Просвещение, М., 1987

5. Павловская-Боровик В. Об исполнительских задачах певца // в сб. Вопросы вокальной педагогики. Сост. Дмитриев Б. - Музыка, Л., 1982

6. Тронина П. Из опыта педагога-вокалиста. – Музыка, М., 1976

7. Шаляпин Ф. Маска и душа // в сб. Искусство пения. Сост. И.Назаренко – Гос.муз.издат., М., 1963