Князева Н. А.

Луганский государственный институт культуры и искусств

Некоторые аспекты общности мануальной техники дирижирования с актёрским и хореографическим видами искусств

Художественная техника дирижёра является носителем мануально-пластической образности. Данное утверждение наводит на мысль о целесообразности проведения сравнительного анализа дирижирования с такими смежными видами искусств, как хореография и актёрское искусство. Задача состоит в выявлении общего и специфического в каждой паре названных художественных явлений. Обнаруживая сходство ряда важнейших признаков, прежде всего выразительных движений и актёрского мастерства, можно выделить их общие свойства, позволяющие лучше понять природу, сущность и специфику изучаемого явления − искусства дирижирования. Важно определить художественно-эстетические основы мануального искусства дирижирования, как и дирижёрско-хорового исполнительства в целом. Такой подход плодотворен в изучении дирижёрско-исполнительского искусства — сложнейшего и противоречивого феномена, уникального художественного явления.

Правомерность сопоставления искусства дирижирования с хореографией и актёрским искусством обусловлена тем, что последние относятся к исполнительскому искусству, являющемуся посредником между творчеством постановщика и восприятием публики. Аналогичные сущностные характеристики присущи и мануально-художественному процессу, правда, с той лишь существенной разницей, что пластическое искусство дирижёра является посредником между его же художественным представлением (замыслом) и воспринимающим хором или оркестром. Сходные важнейшие характеристики искусства дирижирования, хореографии и актёрского искусства объединяют их в принципе и позволяют рассматривать как явления одного ряда. У дирижёра, балерины и у актёра — один общий «знаменатель», определяемый ёмким понятием «артистизм».

Проблему сходства дирижирования и хореографии затрагивали многие известные деятели искусства прошедшей эпохи. Так, французский критик Жан д'Удин ещё на рубеже XIX−XX веков заметил следующее: «Дирижёр танцует мимику симфонии, которой дирижирует» [1, с. 77]. В «Беседах о музыке» Э. Ансерме приводится похожее мнение в виде вопроса швейцарскому дирижёру со стороны его собеседника — философа Ж.- К. Пиге. «Многие считают, — обращается он к Ансерме, — и часто говорят, что управление оркестром или хором похоже на танец» [2, с. 91]. Ответ дирижёра острожен, но он в принципе не отрицает этого. Говорится о ритмической жестикуляции рук и гибкой пластике дирижёра. Однако верно и то, что «похоже на танец» и сам танец — не одно и то же. И.А. Мусин также отмечал, что дирижирование в каком-то отношении родственно хореографии [3, с. 109].

Эстетическая общность искусства дирижирования и хореографического искусства на поверку оказывается более тесной, глубинной, сущностной, чем это кажется на первый взгляд. Прежде всего, необходимо обратить внимание на природную связь музыки и движения. По мнению Б. В. Асафьева, музыкальная интонация тесно связана не только со словом, но и с танцем, с мимикой и пантомимой человеческого тела. Фактически об этом же писал и Г. Г. Нейгауз, отмечая, что в музыке «всегда подспудно чувствуется движение, жест («работа мышц»), хореографическое начало» [4, с. 44].

Танец, как и дирижирование, никогда не существует вне музыки. Правда, источником дирижёрских художественно-образных движений является музыка, мысленно звучащая в сознании дирижёра; источником же

хореографических движений является реально звучащая музыка, которая и порождает танцевально-пластические образы. Более того, дирижёр опережающими действиями (ауфтактами) управляет музыкой, исполняемой хором или оркестром; танцор же (балерина) подчиняется ей, синхронизируя свои выразительные движения с музыкальным процессом.

Танец и музыку, с одной стороны, объединяет общая метроритмическая организация; с другой − способность сильнейшего и непосредственного эмоционального воздействия на зрителей, слушателей. Это объясняется тем, что между танцем и музыкой существует исторически обусловленная генетическая связь — многие их общие качества были рождены ещё древним синкретическим искусством. Поэтому, когда на определённом историческом этапе встал вопрос о выразительно-художественном управлении хоровым исполнительством, то пластические движения хореографии были интуитивно востребованы в качестве основного выразительного средства будущего мануального искусства дирижирования.

Итак, можно констатировать: сущностная общность дирижирования и хореографии проявляется в их великолепных возможностях пластического выражения музыки. Жест в широком смысле слова присущ, с одной стороны, танцу, хореографии вообще, с другой − мануальному искусству дирижирования. Таким образом, у дирижирования и хореографии есть общие выразительные средства, а главное − сам художественный материал в виде телесной пластики. Другими словами, мануальное искусство дирижирования основано на художественном материале (пластике) и выразительных средствах (движениях, жестах) мимико-пластических видов искусств, прежде всего хореографии.

Дирижёрские и хореографические движения являются составляющими

одного выразительно-пластического «потока»: в искусстве дирижирования, как и в хореографии, важнейшей категорией является движение, объединяющее

в неразрывное единство пространство и время. Если музыка есть временной процесс, то дирижирование, хореография – реальное движение. Именно этот факт побудил хорового дирижёра К. А. Ольхова написать следующее: «Танец позволяет увидеть принципиальную возможность отражения "потока звуков" в "потоке движений"» [5, с. 21]. Наоборот, по характеру движений можно хотя бы приблизительно представить соответствующую им музыку, что так важно в дирижёрско-исполнительском искусстве.

Подводя итоги сравнительному анализу искусства дирижирования и хореографии, можно констатировать следующее:

1. Источником дирижёрских движений является музыка, звучащая в сознании дирижёра; источником хореографических движений является реально звучащая музыка.

2. Мануальное искусство дирижирования основано на художественном материале (телесной пластике) и художественных средствах (выразительных движениях) мимико-пластических видов искусств, прежде всего хореографии.

3. Искусство дирижирования есть относительно точная мануальная модель музыки со стороны её содержания и формы; танец является свободным, примерным художественно-образным и структурно-композиционным аналогом музыки.

Так называемое искусство перевоплощения творческого состояния артиста — главное, что роднит профессии дирижёра и актёра. Общность искусства дирижирования и актёрского искусства заключается и в том, что они проявляют себя как «искусство внутреннего и внешнего действия»  (К.  С.  Станиславский.)

И дирижёр, и актёр могут не только внутренне чувствовать и переживать соответствующий образ, но и внешне воплощать его. Единство процесса переживания и воплощения художественного образа является сутью системы Станиславского. Художественный образ, по мнению М. С. Кагана, выступает в актёрском искусстве как «выразительное перевоплощение» [6, с. 59]. «Психологический грим» − так называл Ф. И. Шаляпин искусство перевоплощения актёра. Похожая ситуация и в дирижёрской профессии. В дирижировании психологическим механизмом создания мимико-пластического образа исполняемой музыки также оказывается искусство перевоплощения, яркий артистизм дирижёра, основанный на актёрском таланте и техническом мастерстве.

В художественной системе Станиславского есть два принципа актёрского творчества, в той или иной мере используемые и в дирижировании — «искусство переживания» и «искусство представления». «Искусство переживания» требует от дирижёра намеренного воспроизведения эмоций, диктуемых музыкой. Но, как утверждал К. С. Станиславский, страсти не поддаются ни приказу, ни насилию. Только вдохновение –состояние высочайшего творческого подъёма — даёт возможность сознательного воспроизведения художественных эмоций, благо сама музыка, это сверхэмоциональное искусство, максимально тому способствует.

Результатом актёрского перевоплощения является видимый образ литературного героя. В дирижерском исполнительстве результатом перевоплощения артиста является конкретное слышимое звучание — музыкальный образ. Однако специфика коллективного исполнительства требует от дирижёра не только внутреннего, но и внешнего перевоплощения, ибо промежуточным результатом его деятельности должен быть «видимый» музыкальный образ, воплощаемый мануальными средствами с целью эмоционального воздействия на хор или оркестр. Правда, внешнее перевоплощение дирижёра, в отличие от актёра, в реальной практике проявляется не столь явно и конкретно, что во многом связано с абстрактной, предельно обобщённой образностью исполняемой музыки. Играть роль Гамлета на сцене и воспроизводить мимико-пластическими средствами музыкальный образ, навеянный «мотивами» одноимённого литературного первоисточника, − не одно и то же. Проблема сценического артистизма и творческого перевоплощения — одна из центральных в искусстве дирижирования, и в этом проявляется общность дирижёрской и актёрской профессий. Художественные эмоции, как дирижёра, так и актёра носят осознанный и контролируемый характер, что предопределяет создание соответствующего внешнего мимико-пластического образа благодаря внутренней психотехнике артиста. Творческое перевоплощение и в дирижёрском, и в актёрском искусстве осуществляется на основе художественного воображения, чувственного переживания, «вживания» в исполняемый образ.

ЛИТЕРАТУРА

1. Д’Удин Ж.., Искусство и жест - СПб.: Аполлон, 1911.– . 265.с

2. Ансерме Э. Беседы о музыке /пер. с фр. Е. Ф. Бронфин, В. Н.Александровой. – 2-е изд. – Л.: Музыка, 1985. – . 120с.

3. Мусин И. А. О воспитании дирижёра: очерки. - Л.: Музыка, 1987. –С. 185.

4. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры: зап. педагога − 4-е изд. − М.: Музыка, 1982. С. 300 - 302.

5. Ольхов К. А. Теоретические основы дирижёрской техники. –2-е изд Л.: Музыка, 1984. – С. 155 - 160.

6. Каган М. С. О месте музыки в современной культуре // Сов. музыка. −1985.− № 6 С. 2−9.