К.ф.н. Самсонова
М.О.
Всеукраинского
международного университета розвития человека «Украина»
Театральный
авангард конца ХХ в. как явление постмодернистской культуры строит свои
произведения на основе взаимодействия языков других культур в виде литературных
цитат, введения в свои тексты элементов, образов, мотивов, сюжетов фольклора и
мировой мифологии. Выступая «освоением опыта художественного авангарда» [17,
с.238-239], постмодернизм создает «особое культурное поле» при помощи ряда
приемов, среди которых М.Липовецкий называет «игру с традицией Серебряного
века» [10, с.198] и включение в тексты драматургии авангарда 1980-90-х гг.
символов как элементов сюжетосложения. М.Липовецкий отмечает, что
образы-символы в постмодернистском тексте «соотносятся с метажанровым принципом
миромоделирования, с логикой превращения локального, ограниченного во времени и
пространстве сюжета, в существенный фрагмент бесконечности, а хаоса жизненных впечатлений – в
«космос-гармонию» произведения» [11, с.294-925].
Пространственно-временная
организация сюжетного действия пьес современного авангарда часто представляет
собой воспроизводимые мифопоэтические схемы. В.Н.Топоров считает, что эти схемы
полнее всего реализуются в текстах, описывающих решение некой сверхзадачи,
необходимость решения которой возникает в кризисной ситуации, когда
космическому началу грозит превращение в хаотическое состояние [24]. Сюжеты
пьес современного авангарда с разрабатываемой в них тематикой Апокалипсиса,
представляют собой именно такие кризисные ситуации; тема и конфликт в этих
пьесах определяют символическую семантику времени и места действия как
составляющих сюжета.
Пьесы
авангарда конца ХХ в. представляют собой сосуществование (движение) в пределах
дуалистического (реального и условного, ирреального) пространства «предметов,
персонажей, мыслей, света, звука» [1, с.171]; мир здесь предстает в виде
сосуществования двух плоскостей – реальной действительности и фантастического,
внебытового мира, обладающего замкнутым пространством, в пределах которого
останавливается время, расширяя тем самым это ирреальное пространство до
пределов Вселенной. Ирреальное пространство дуалистического мира в
постмодернистской драматургии создается при помощи взаимодействующих друг с
другом символов, «обладающих смысловой и структурной самостоятельностью, не
принадлежащих к одному срезу культуры» [12, с.10-12].
Мифопоэтический хронотоп организует картину мира, например, в
пьесе А.Иванова «Бес…», где основополагающим в сюжетной структуре является
обращение к сказочной, мифологической, языческой символике. Создаваемая в пьесе
А.Иванова вертикально-горизонтальная модель мироустройства строится как
воплощение мифопоэтического хронотопа, в
котором «время сгущается и становится формой пространства, его новым
измерением, а пространство втягивается в движение времени, разворачивается в
мифе, сюжете, т.е. тексте» [13, с.232]. Конфликт пьесы составляет столкновение
реального и фантастического мира, который создается автором на основе
мифологических представлений о нечистой силе: актеры выездного творческого
объединения «Досуг», заблудившись ночью в заснеженной степи, в поисках места
для ночлега находят строение, напоминающее избу, где к утру замерзают; перед
смертью они становятся участниками странных событий, происходящих с ними в мире
таинственных видений. Изба, в которой оказываются актеры, представляет собой
периферийное замкнутое пространство, где
утрачивается ощущение времени.
Ю.М.Лотман
отмечает, что «самые общие модели мира, при помощи которых человек осмысляет
окружающую действительность, наделены пространственными характеристиками в виде
противопоставления «небо - земля» или «земля - подземное царство»» [13, с.267].
Говоря об общих моделях мира, вместе с оппозицией «земля - подземное царство»
Ю.М. Лотман называет еще одну оппозицию, организующую пространственную
структуру текста, - «замкнутый - разомкнутый»; при этом важнейшим
топологическим признаком пространства является его граница, обладающая свойством
непроницаемости [13, с.277-278]. Событием в сюжете произведения с такой
пространственной организацией картины мира оказывается пересечение этой границы
[13, с.286].
Согласно вертикально-горизонтальной картине мира
в мифопоэтических схемах, амбар в пьесе
выступает центром создаваемой А.Ивановым модели мира. Жизнь актеров
складывалась из постоянных переездов по глубинкам и провинциям. Пребывание
актеров в социальной периферии изменило их жизненные ориентиры. Вместо
стремлений к новому ими овладела усталость и боязнь перемен. Это обусловило
восприятие прожитой ими жизни, их прошлого и настоящего как периферийного
пространства, из которого через заснеженное поле они движутся к месту своего
последнего пристанища.
Таким образом, если говорить о жизни актеров как
пути к смерти, то дом на болотах является центром условного мира в пьесе,
строящегося на основе народных представлений о нечистой силе, в котором сосредотачивается сюжетное действие. Такая
природа мироустройства в пьесе А.Иванова обусловлена конфликтом между актерами
и Ярославом – образом, представляющем собой персонифицированное зло, Дьяволом,
олицетворяющем темные стороны души актеров, являющимся «хозяином» дома на
болотах, где актеры проводят свою последнюю ночь.
Время и место действия в пьесе А.Иванова «Бес…»
также обладают двойственной характеристикой. Реальное место действия в пьесе –
заброшенный амбар на болотах в конце поля, которое переходят актеры, ищущие
место для ночлега. Этот амбар, который персонажи пьесы принимают за жилой дом,
становится конечной остановкой в их пути. Время действия длится одну ночь; к
утру актеров находят замерзшими. В то же время, сюжетное действие пьесы
перенесено в условно-символический план, где создается своя модель мира, основу
которой составляют древние символы, архетипы мироустройства, народные
представления.
Условное пространство
фантастического мира в пьесе оказывается связано с символикой мира мертвых.
Дом, в котором оказываются актеры, представляет собой «деревянное строение,
напоминающее амбар. Три двери. Ни одного окна. Печь-буржуйка с черной,
прогоревшей трубой, которая уходит в потолок» [7, с.24]. Печь, которая издавна
символизирует жизнь [18, с.496], оказывается «мертва»; двери, через которые
актеры попадают в дом, - запертыми, а оставшаяся пара дверей является входом в
иные миры, враждебные человеку, но родственные нечистой силе (в одну из таких
дверей Ярослав Гаспаров уводит уже умерших актеров).
«В древнем обществе дом, являясь
священным местом, был весь пронизан магическо-заклинательной символикой, с
помощью которой семья старалась обеспечить себе святость и тепло, здоровье и
безопасность»[18, с.460]. Жилище защищало от злых сил, разлитых в природе,
поэтому «все праздники, начиная с Масленицы и до святок, Нового года выходили
за рамки дома и даже за рамки поселка» [18, с.134]. Персонажи пьесы «Бес…»,
попадая в дом на болотах, становятся участниками праздника, вызывающего
аналогии с мистериальными действами, которые проводились в честь бога виноделия
и растительности Диониса и были приурочены к празднику урожая, сбора винограда.
Месторасположение
дома свидетельствует о том, что актеры вторглись в пространство, принадлежащее
нечистой силе: дом стоит в самом центре
болот с названием «Солнечная горка». Болота издавна считались местом, где водятся
черти, заманивающие к себе заблудившихся прохожих и убивающие их [14, т.1, с.
228]. В то же время, символика солнца и горы в топонимике связана с мотивом
возрождения, началом новой жизни [14, т.2, с.309-310]. Возвышение в народной космогонии
характеризуется абивалентностью: как вертикальная ось пространства она
«соединяет небо, землю и «тот свет», является местом обитания нечистой
силы (на горе ведьмы устраивали шабаш,
здесь же совершались обряды поклонения идолам) [20, с.520]; с другой стороны,
«горка» символизирует преодоление персонажами пьесы препятствий на пути к этому
возрождению.
Актеров в доме встречает
Дроллиада Канифасновна, «лучезарная, улыбчивая старушка, лет под 80» [7, с.23],
которая выдает себя за хозяйку дома: угощает гостей пирогами, поит чаем,
предоставляет им ночлег. Этот персонаж, наряду с месторасположением и
интерьером странного дома, вызывает из читательского сознания сказочный образ
Бабы Яги и избушки на курьих ножках, которая, согласно мифологическим
представлениям, символизировала промежуточное, пограничное пространство между
миром живых и миром мертвых [14, т.1, с.149].
Народные представления помещали ад под землю;
христианская мифология местом обитания духов зла обозначает поднебесный мир.
Этот мир «очищает» Христос, возносясь после своей смерти на кресте,
установленном на возвышенности – холме Голгофа. В пьесе такое препятствие
оказывается связано с раскрытием героями своей внутренней сущности,
обусловленным необходимостью выбора между жизнью и смертью. Ситуацию выбора в
пьесе «выстраивает» своими действиями Ярослав Гаспаров, в образе которого
представлено бесовское начало. Это он сбивает актеров с пути и заманивает их в
дом на болотах во время внезапно начавшейся в конце сентября метели. В народных
представлениях славян блуждание путников связывалось с вмешательством нечистой
силы, демонов, бесов, которые сбивали людей с пути во время ночной метели в
наказание за их неосторожное вторжение в пределы места, принадлежащего бесам
[14, т.1, с. 197].
По
народным поверьям бесы являлись людям под разными личинами [14, т.1, с. 170].
Ярослав Гаспаров, «относительно молодой
еще человек», с лицом, которое «производит неприятное впечатление,
отталкивающее» [7, с.23], появляется по ходу сюжетного действия пьесы в разных
обликах («масках» - М.С.), которые объединяет одна деталь, символизирующая его
отторгнутость от мира, которому он когда-то принадлежал. Сначала перед актерами
Ярослав предстает в «больничной полосатой пижаме и таких же брюках… На груди,
спине и штанине виднеются полустертые казенные штемпеля» [7, с.28]; в развязке
пьесы актеры узнают, что это переодетый
Ярослав выходил к ним в костюме Дроллиады Канифасновны (ее отчество
объединяет внешний облик этих двух ролевых «масок»: «канифас – легкая хлопчатобумажная
ткань, с рельефным рисунком, в старину п о л о с а т а я» (разрядка моя – М.С.)
[15, с.228]).
Все,
что происходит с актерами на протяжении сюжетного действия пьесы,
воспринимается как игра дьявола, предлагающего людям последние искушения
«радостями жизни», которым они поддаются в неведении того, что делают. Об
аналогии образа Ярослава с дьяволом свидетельствует следующая реплика: «…он (Ярослав)
мальчонкой-то лутошливый был – ну ровно Ангел Божий» [7, с.33], а после падения
в колодец в детстве он «пока летел, дал слово не злоупотреблять своим новым
положением» [7, с.30]. Сравнение с ангелом, занявшим новое положение после
падения, подтверждает догадку о воплощении в образе Ярослава падшего ангела –
Люцифера, Сатаны.
С
этим образом связана также символика времени, ритуальные действия, совершаемые
актерами и атрибуты образа Ярослава Гаспарова. Ярослав заманивает актеров в дом
при помощи природных стихий: каждый раз в открывающиеся двери дома врывается
ветер. В народных представлениях ветер наделялся свойствами демонического
существа [14, т.1, с.357] и считался результатом действия и воплощения демонов,
в том числе, и дьявола [20, с.379]. Ярослав в одном из видений актеров
превращается в козла; на средневековых
шабашах в облике черного козла выступал Сатана [16, с.121-122].
В
календаре языческих молений древних славян праздник урожая отмечался 8 (21-го)
сентября, в день Рождества Пресвятой Богородицы. Таким образом, можно
предположить, что пир, участниками которого становятся актеры, мог быть
приурочен как к празднованию дня урожая (в славянской или античной традиции),
так и к празднованию шабаша. Конечный срок пребывания актеров в доме Ярослав
намечает на 21-е сентября (13-го они сюда «прибыли», 17-го им «оставалось там
пробыть еще четыре дня»). Современные колдуны и последователи культа Сатаны
отмечают в год восемь шабашей (обязательный ритуал этого действа –
жертвоприношение), один из которых приходится на день осеннего равноденствия –
21 сентября [16, с.291]. А тот факт, что все действия актеров не выносятся за
пределы дома, подтверждает демоническую природу места действия.
Предопределенность
выбора персонажей в пользу смерти оказывается заключена уже в названии пьесы:
«Бес… к о н е ч н о е (разрядка моя – М.С.) путешествие приятной компании в
сопровождении козлиного голоса». Игра дьявола с людьми завершается тем, что
Ярослав, в надетой на свою голову козлиной голове, манит замерзших людей за
собой, к дверям, через которые входит Саша (шофер актерской бригады, оставшийся
в степи возле сломавшегося автобуса), «лицо его и одежда в нетающем снегу» [7,
с.49], который «ровным, мертвым голосом» сообщает актерам, что «машина уже
подана». Машина здесь представляет собой осовремененный древний символ
загробного мира, встречающийся в различных культурах, - ладью, на которой души
умерших попадали в мир мертвых.
Театральный
авангард конца ХХ в. сосредотачивает существование символов и символических
образов не только в пространстве мифа. Символы и символические образы в
театральном авангарде конца ХХ в. становятся знаками, составляющими языкового
кода. Они создают ассоциативный ряд, обладающий многозначной семантикой,
многоуровневой структурой, постоянно расширяющий объем своих значений и
смыслов, в котором существует закодированная информация, апеллирующая к
читательскому сознанию и подсознанию, как необходимое условие для понимания
всех уровней текстового содержания. Кроме того, символы участвуют в
формировании и развитии сюжета пьес постмодернизма: они создают картину мира, в
пределах которой действуют персонажи; пространство и время в этой картине мира
характеризуются ассоциативностью, выражаемой в символической природе хронотопа.
Литература:
1. Бегунов В. После немоты // Современ.
драматургия. – 1997. - № 2.
2. Воротников Ю.Л. «Посторонний»
древнерусской литературы // Рус. словесность.- 2000. - № 1.
3. Гачев Г.Д. Содержательность
художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. – М.,1968.
4. Демська Л. Так не буде // У чеканнi
театру. Антологiя молодоï драматургiï / За ред. Ю.Сидоренка. - К.,
1998.
5. Добринская Е.И. Связь искусства и
игры в культуре // Искусство в системе культуры. – Л.,1987.
6. Зверев А.Черепаха Квази // Вопр.
литер. –1997.- № 3.
7. Иванов А. Бес…конечное путешествие
приятной компании в сопровождении козлиного голоса // Современ. драматургия. –
1992. - № 3-4.
8. Ильин И.П. Постмодернизм от истоков
до конца столетия.- М.,1998.
9. Культура Древнего Египта. - М.,1976.
10. Липовецкий М. Изживание смерти.
Специфика русского постмодернизма // Знамя. –1995.- № 8.
11. Липовецкий М. Русский постмодернизм
(Очерки исторической поэтики). – Екатеринбург, 1997.
12. Лотман Ю.М. Символ в системе культуры
// Уч. записки ТГУ. - Тарту., 1987.
13. Лотман Ю.М. Структура художественного
текста.- М., 1970.
14. Мифы народов мира: В 2 т. / Под ред.
С.А.Токарева.- М., 1980.
15. Ожегов С.И. Словарь русского языка. -
М., 1986.
16. Парнов Е.И. Трон Люцифера.
Критические заметки магии и оккультизма. - М., 1985.
17. Постмодернизм // Современная западная
философия. Словарь / Сост: В.С.Малахов, В.П.Филатов.- М.,1991.
18. Рыбаков Б.А. Язычество Древней Руси.
- М.,1987.
19. Символика цвета / Под ред.
М.Б.Пистунова.- Д., 1990.
20. Славянские древности.
Этнолингвистический словарь: В 5 т. - М.,1995. - Т 1.
21. Софронова Л.А. “Бедный” мистериальный
театр // Славяноведение. – 1992. - № 3.
22. Софронова Л.А. Миф и драма барокко в
Польше и России // Миф. Фольклор. Литература. - М.,1978.
23. Стрельцова Е. Вплывая в Лету //
Современ. драматургия. – 1990. - № 2.
24. Топоров В.Н. О структуре романа
Достоевского и связи с архаичными схемами мифологического мышления // Миф.
Ритуал. Символ. Образ. Исследование в области мифопоэтического. – М., 1995.
25. Топоров В.Н. Пространство и текст //
Текст: семантика и структура. - М., 1983.
26. Хализев В.Е. Драма как род
литературы. – М.,1986.
27. Халипов В. Постмодернизм в системе
мировой культуры // Иностран. литер. – 1994. - № 1.
28.
Фрэзер
Дж. Фольклор в Ветхом Завете. - М., 1985.