КОНЦЕПТ «ОКНО» В ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ТЕКСТАХ XX ВЕКА

(когнитивно-концептуальный анализ текстов М. Цветаевой)

Панова Е. П.

В русской культуре XX в. древнеславянские архетипические модели вновь начинают активизироваться. Так традиции сказочной прозы, лирической песни, древнеславянского мифа возникают в поэзии М. Цветаевой, образуя второй план художественного произведения. Например, обратим внимание на стихотворение «Нежный призрак».

В этом случае мы имеем дело с переводом западноевропейского концепта «возлюбленного под окном» на язык мифологической реальности: речь в стихотворении идет не о романтической любви. Здесь концепт «окно» осмысляется как отверстие в иной темный мир, который разрушает и губит человека духовно. За окном у Цветаевой поет не добрый молодей, а ворог (ворог — «нечистая сила, сатана; нечистый в лесу, леший», — Даль, 1998: 1, 243), пришедший погубить молодую красавицу. В двустишии «Иду к двери, // За которой – смерть» акцент делается на слове «смерть», которая может прийти в том случае, если героиня проявит душевную слабость и откликнется на зов ворога. Пропуск глагола-сказуемого влечет за собой неопределенность действия, а, следовательно, отрыв от конкретности единичного события, выводя смысл всего стихотворения в метафизическую область. Читатель начинает понимать, что речь идет не о простом ночном свидании, а о битве светлого начала с хаотическими силами зла за душу лирической героини. «Нежным призраком» в стихотворении назван, скорее всего, дух умершего Блока, чью смерть и оплакивает героиня. Он уже переступил заветную черту, некогда отделявшую его от ворога, и теперь явился к героине, спеть последнюю, прощальную песню. Воссоздавая фольклорную традицию, Цветаева вводит анафору: «Он поет мне», что способствует возникновению напевного, песенно-лирического строя стиха. Таким образом поэтесса передает чувства тоски, страха и печали, охватившие героиню, предчувствие беды и ощущение мистической запредельной тайны от прощальных речей «милого призрака», который пришел проститься с лирической героиней. Паранонимические сближения квазиомонимов «Длинным криком, // Лебединым кликом» способствуют формированию не только объективной, но и субъективной семантики высказывания: пение призрака «за синими окнами» в объективной плоскости напоминает грубый и дисгармоничный крик. В восприятии лирической героини, собирающейся сделать выбор между жизнью и смертью, этот крик соотносим, скорее всего, с заунывным, прощальным «лебединым кликом». В последней строфе происходит обращение к молитве, которая и помогает лирической героине не переступить черту, за которой находится смерть («Аминь, аминь, рассыпься! // Аминь). Таким образом, «ворог», похитивший Блока и пришедший за героиней к ней под окна, в стихотворении становится синонимичен понятию «смерть». Она расположилась под окном, которое является отверстием в другое инфернальное пространство.

В поэме «Молодец» вновь звучит концепт «любви»: упырь полюбил молодую Марусю и погубил ее. Сюжет заключен в мифологическую рамку, состоящую из условных примет: упырь – огненный змей – церковь – огонь. Структурной основой картины мира последующего эпизода поэмы становится мотив разбивающегося окна, через которое врывается огненный змей и уносит душу Маруси с собой в небытие. Так образ окна, согласно фольклорной традиции, вновь становится метафорой страстной и губительной любви.

– Рвенье, ко мне!

Рденье, ко мне!

В левом окне,

В вечном огне.

……………….

Удар. – Окно настежь…

Стклом-звоном, тьмой-страстью…

– Гляди, беспамятна!

(Ни зги. Люд – замертво.)

Нечистая сила врывается с громом и грохотом в отворенное окно церкви, производя кругом шум и суету («Удар. – Окно настежь… // Стеклом-звоном, тьмой-страстью»), причем очень мало на Божьем свете заповедных мест, в которые они не дерзнули бы проникать, «даже православные храмы не освобождены от их дерзких нашествий» (Грушко, Медведев, 1995: 298). Устраняя сказуемое, поэтесса создает в данном эпизоде ощущение вневременности, границы пространства раздвигаются, выходя за рамки привычного трехмерного земного существования, поэтому действие приобретает отвлеченный характер и возводится в абсолют («В вечном огне»). Это способствует возникновению второго семантического плана – импликации (в данном случае мифопоэтического подтекста). Так окно у Цветаевой благодаря мифопоэтическому подтексту превращается в образ символ, обозначающий отверстие в чужое ирреальное пространство, откуда может ворваться греховная, порочная любовь, ввергающая в пучину страстей и духовной гибели.

– Гря – ду, сердь рдяная!

Ма-руся!

Глянула.

Грянули стёклы:

Рдяные копны!

В «Словаре русских суеверий» находим: «Если человека бьет лихорадка или почудится, что его кто-то зовет по имени, а рядом нет никого, надо мысленно сказать «Приходи вчера!» – и нечистая сила, рассеявшись, отстанет» (Грушко, Медведев, 1995: 299). Маруся же откликнулась на свое собственное имя, и тем самым обнаружила свое местонахождение для нечистой силы, ворвавшейся в окно церкви. Далее девушка, потеряв свое обличье, нигде не называется своим собственным именем, так как превратилась в бесплотное существо, олицетворяющее собой самое злое.

Стих наделяется концентрированностью звуковых повторов (аллитерацией), которые можно свести к оппозиции: подвокальные смычные взрывные (г;д) – вокальные смычные дрожащие (р).

гр — рд – рд

ру– гр –рд

Активизация данных дифференциальных признаков фонем в строфе создает не только внутреннюю рифму (рифмуются слова внутри строки, а также начало строк), но и при помощи артикуляционных особенностей звуков создается шумовой эффект ворвавшегося ветра и огня, разбивающего стекла и разрушающего все вокруг. Читатель понимает, что это – нечистая сила в виде огненного змея прилетела за чьей-то погубленной душой.

Квазиомонимы («полымем» – «пеклом»), а также созвучие слов и звуков внутри строк создают внутреннюю рифму, что способствует возникновению плавно-текучего ритма, передающего ощущение вливающегося в окно огненного потока: «Полымем-пеклом, // Полным потоком».

Огонь – и в разлете

Крыл – копия

Яростней: – Ты?!

– Я!

Бросается в глаза следующая особенность, окно храма помогло преодолеть пространственный разрыв между «Я» и «ТЫ» («ТЫ» для «Я» – «друг», существо одной с ним природы, только разлука препятствовала им видеть друг друга). Два последних стиха соединили «Я» и «ТЫ» в инфернальном пространстве, что изменило природу «Я»: «Я» из человека стало бесплотным злым духом. Так возникают два семантических центра – «Я» и «ТЫ» два возможных типа отношений между ними: «разлука», которая осталась в прошлом, или «свидание»:

Та — ввысь,

Тот – вблизь:

Свились,

Взвились:

Указательные местоимения «та», «тот» указывают на предметы, не называя их по имени, которым они наречены. Тем самым поэтесса лишает своих героев каких-либо характерных личностных черт, переведя их в безличностный вневременной план (небытие). Поэтому нанизывание однокоренных возвратных глаголов прошедшего времени («свились», «взвились»), образованных при помощи приставок «св» и «вз» создает значение совершенности действия, окончания долгожданного для огненного змея процесса — похищение души Маруси, но это действие продолжительно и замкнуто в себе, так как оно свершилось на века. Аллитерация «св», «вз», где происходит чередование фрикативных звуков «с//з» со взрывным «в», напоминает свист и шум стремительного ветра, создавшегося от полета двух духовных сущностей. В пространственном отношении слова «ввысь», «взвились» выводят все повествование поэмы из горизонтального плана в иную, вертикальную плоскость, верх которой составляют небеса, а низ – царство сатаны. Так соединение близкого (Маруси) и далекого (огненного Змея) создает ощущение движения, направленности полета куда-то вдаль, но не к свету, а к тьме. Слова «вблизь», «свились» говорят о воссоединении двух одинаковых субстанций в единое, неразрывное целое: тонкий инфернальный поток ворвался в плотный материальный мир и похитил то, что давно принадлежало ему. Так героями в поэме совершается прорыв в темные глубины небытия, происходит возвращение «до — мой». Модификация повтора существительных «зной – в зной» и «хлынь – в хлынь» усиливает экспрессию всего текста, подчеркивая трагичность, ужас от всего происходящего:

Зной – в зной,

Хлынь – в хлынь!

До — мой

В огонь синь

(Цветаева, 1994: 3, 339–400).

В данном контексте символическое значение огня следует понимать не как святой и животворящий источник, а как адское пламя, вырвавшееся после грехопадения людей, поэтому очевидно, что героиня поэмы, Маруся, похищена через окно церкви огненным змеем. Таким образом, концепт «возлюбленный под окном» получает фольклорную интерпретацию: через окно врывается только разрушающая и губительная любовь, которая приводит человека ни к свету, ни к Богу, а затем продает нечистой силе.

Литература:

1. Грушко Е.А., Медведев Ю.М. Словарь русских суеверий, заклинаний, примет и поверий. – Нижний Новгород: Русский купец и Братья славяне, 1995.

2. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. – М.: Ряс. яз., 1998.

3. Цветаева М. Собрание сочинений в семи томах. – М.: Эллис Лак, 1994.