Кравцов Николай Александрович

Доцент кафедры теории и истории государства и права

Южного федерального университета (г. Ростов-на-Дону)

Взаимодействие искусства с государством и правом в политико-правовой теории Аристотеля

Интерес Аристотеля к рассмотрению вопросов искусства в политическом контексте оказал существенное влияние на содержание трактата «Политика».

Исходные рассуждения Аристотеля близки к тому, что имело место у Платона. Здесь мы также встречаемся с эстетизацией политических категорий и одновременно к приложению политической категории «властвования» к явлениям художественного порядка. Так, рассуждая о человеческом общении и власти, Аристотель пишет: «Во всём, что, будучи составлено из нескольких частей, непрерывно связанных одна с другой, или разъединённых, составляет единое целое, сказывается властное начало и начало подчинённое. Это общий закон природы и, как таковому, ему подчинены одушевлённые существа. Правда, и в предметах неодушевлённых, например, в музыкальной гармонии, можно подметить некий принцип властвования» (1. С. 382).

Далее, у Аристотетеля развивается система политико-музыкальных аналогий, имеющих глубокое теоретическое значение. Особое внимание привлекает важное сопоставление, сделанное им в связи с вопросом о чрезмерном требовании единства в платоновском проекте государства: «Если это единство зайдёт слишком далеко, то и само государство будет уничтожено; если даже этого и не случится, всё-таки государство на пути к своему уничтожению станет государством худшим, всё равно, как если бы кто симфонию заменил унисоном или ритм одним тактом» (1. С. 412). Здесь перед нами очевидное уподобление государственной организации музыкальному созвучию. Из такого уподобления вытекает тонкое понимание самой сути государства, и, в связи с этим – политического искусства. Аристотель осознаёт, что задача государственного строительства – не унификация составляющих его разнообразных начал, а их правильное, гармоничное сочетание. Уничтожение разнообразия, к которому, в каком-то смысле, призывал Платон, конечно, возможно. Но будет ли гармоничным результат такого уничтожения? Очень просто взять на фортепиано просто ноту «до». Акустические проблемы здесь минимальны: будет звучать минимум обертонов. Сложнее построить мажорное трезвучие: «до-ми-соль». Ошибка в одном тоне приведёт к диссонансу. Но верно построенное трезвучие звучит богаче, чем отдельный тон. То же и с государством: унификация проще, но успешное сочетание разнообразных начал интереснее ровно настолько, насколько любая гармония интереснее для слуха, чем унисон. Такая аналогия имеет принципиальное значение не только для аристотелевского учения. Она будет взята на вооружение Цицероном. А гораздо позже на ней будут строиться боденовские концепции «политической монархии» и «гармонической справедливости».

Не менее важное сопоставление Аристотель делает в другом месте трактата: «Если государство есть некое общение – а оно именно и есть политическое общение граждан, - то естественно, раз государственное устройство видоизменяется и отличается от прежнего, и государство признавать не одним и тем же; ведь различаем же мы хоры – хор в комедии, хор в трагедии, хотя часто тот и другой хор состоит из одних и тех же людей. Точно так же мы называем иным всякого рода общение и соединение, если видоизменяется его характер; например, тональность, состоящую из одних и тех же тонов, мы называем различно: в одном случае – дорийской, в другом – фригийской. А если так, тождественность государства должна определяться главным образом применительно к его строю…» (1. С. 449). Иными словами, тождественность конкретной организации государства определяется способом сочетания его начал. Значит, понятие «строя» Аристотель использует одинаково и в музыкальном и в политическом контексте. Трудно представить себе большее сближение политических и художественных начал!

Аналогии между сферой политики и сферой искусства встречаются и на других страницах «Политики». Например – в вопросе о значении благородства происхождения для получения государственных должностей. Здесь Аристотель говорит: «Из одинаково искусных флейтистов разве следует давать лучшие флейты тем, кто выдаётся своим благородным происхождением? Тому, кто отличается своей игрой на флейте, следует давать и лучший инструмент… Положим, кто-нибудь, отличаясь искусной игрой на флейте, значительно уступает другому в благородстве происхождения или красоте (а каждое из этих преимуществ… конечно есть более драгоценное благо сравнительно с искусной игрой на флейте, и они соответственно в большей степени возвышаются над игрой на флейте, нежели возвышается флейтист своей игрой), - и всё же этому флейтисту следует давать лучшую флейту. Иначе пришлось бы согласиться, что преимущества, доставляемые богатством и благородством происхождения, должны оказывать решающее влияние на музыкальное исполнение, между тем как никакого влияния они не имеют» (1. С. 468).

Мышление Аристотеля, как известно, было чуждо того тоталитаризма, к которому был склонен Платон. Это определяет особенности его подхода к воздействию государства на искусство. Прежде всего, он не был сторонником жёсткой государственной цензуры в художественной сфере. И что немаловажно, в отличие от Платона, Аристотель не считал необходимым предоставлять право оценки произведений искусства узкому кругу мудрецов – правителей государства. По его мнению «большинство лучше судит о музыкальных и поэтических произведениях: одни судят об одной стороне, другие – о другой, а все вместе судят о целом» (1. С. 464).

Любые ограничения в сфере искусства рассматриваются Аристотелем в контексте художественного воспитания граждан. Тема воспитательной роли искусства затрагивается Аристотелем не так подробно, как Платоном и почти исключительно – применительно к воспитанию несовершеннолетних детей. Из контекста повествования можно предположить обязанность педономов осуществлять отбор рассказов и мифов, которые надлежит слушать детям. Запрещаются непристойные картины и представления, если они не относятся к каноническим установлениям культа. «Законом может быть воспрещено молодым людям присутствовать в качестве зрителей на представлениях ямбов и комедий до тех пор, пока они достигнут возраста, в котором им дозволено принимать участие в сисситиях и пить чистое вино, а полученное ими воспитание сделает всех невосприимчивыми к проистекающему отсюда вреду» (1. С. 625-626).

В число необходимых воспитательных предметов включается музыка. И в связи с этим Аристотель сразу считает необходимым отмести возможные возражения. Он пишет: «относительно же музыки может, пожалуй, возникнуть сомнение, так как теперь музыкой занимаются большей частью ради удовольствия. Но предки наши поместили музыку в число общеобразовательных предметов потому, что сама природа… стремится не только правильно направлять нашу деятельность, но и прекрасно пользоваться досугом… Поэтому остаётся принять одно, что музыка служит для заполнения нашего досуга, ради чего ее, очевидно и ввели в обиход воспитания. В самом деле, в чем, как думают, заключается развлечение свободнорожденных людей – к этому и относят музыку» (1. С. 630-631). Походу заметим ценность аристотелевского исторического свидетельства о том, что в предшествующее ему время музыка входила в «образовательную программу».

Для того чтобы устранить все возможные сомнения читателя, Аристотель далее выдвигает три возможных обоснования полезности обучения музыке:

- «ради развлечения и отдыха»,

- «музыка ведёт к добродетели и… она способна… оказать влияние на нравственный склад человека»,

- «она заключает в себе нечто такое, что служит для пользования досугом и развития ума» (1. С. 634).

Стагирит приходит к выводу, что все три обоснования справедливы. И тут он в своей редакции излагает учение о «музыкальном этосе». Выясняется, что не следует преуменьшать влияние музыки на нравы. Дело в том, что в музыке содержится «близкое к действительности изображение нравственных свойств», и оказывает не только яркое эмоциональное, но и интеллектуальное воздействие. Из этого следует, что «музыка способна оказывать воздействие на нравственную сторону души; и раз музыка обладает такими свойствами, то, очевидно, она должна быть включена в число предметов воспитания молодёжи. Обучение музыке подходит к самой природе этого возраста: в молодом возрасте люди не выносят по доброй воле что-либо неприятное, а музыка по своей природе принадлежит к тому, что доставляет удовольствие» (1. С. 635-638).

Аристотель полагает, что молодые люди должны, не только расти ценителями музыки, но и сами должны уметь петь и играть на музыкальных инструментах. Это позволяет им найти выход для юной энергии и стать подлинными ценителями. Вместе с тем, у этих занятий есть определённые границы, перейдя которые гражданин вступает в сферу ремесленничества (1. С. 638-639).

Отсюда вытекают определённые ограничения при обучении музыке. Прежде всего, условием является то, что «молодые люди не будут напряжённо заниматься ею, с целью принимать участие в профессиональных состязаниях, и если они не будут усваивать то причудливое и излишнее, что в настоящее время проникло в исполнение на музыкальных состязаниях, а оттуда перешло и в музыкальное воспитание» (1. С. 639).

Из этого же вытекает и выбор инструментов. «В воспитание не следует допускать ни флейту, ни какой-нибудь другой инструмент, на котором играют профессиональные музыканты, вроде кифары или чего либо подобного; нужно взять из инструментов такие, которые помогают стать хорошими слушателями как при музыкальном, так и при другом воспитании» (1. С. 639-640).

Флейта (т.е. - авлос) объявляется инструментом, не способным воздействовать на нравственные свойства души. В связи с этим приводится важный исторический факт, что после Персидских войн в круг предметов школьного воспитания была введена игра на флейте и дело дошло до того, что «в Афинах флейта была в таком ходу, что на ней умели играть едва ли не большинство свободнорожденных людей… Впоследствии, однако, на основании полученного опыта флейта была выведена из употребления… Ту же участь испытали и многие другие старинные инструменты, как, например, пектиды, барбиты и вообще те инструменты – семиугольники, треугольники, самбики, - игра на которых щекочет чувства слушателей, и все те, которые требуют умения действовать руками» (1. С, 640) (видимо – высокого уровня исполнительской техники, ремесленничества).

Это, как и предыдущее свидетельство, заставляет нас задуматься о том, что воздействие государства на процесс художественного воспитания граждан не было изобретением Платона. Это – реальность античных полисов. Мы видим, что игра на флейте официально вводится государством в тот момент, когда это представляется необходимым, и также легко запрещается, когда наступает разочарование в результате.

Вернёмся, однако, к позиции Аристотеля, который изящно трактует миф об изобретении и отвержении Афиной флейты. Этот миф достаточно известен, поэтому мы его перескажем только в общих чертах. Согласно ему, Афина сделала флейту из стебля тростника, и сочла ее звук приятным. Но, когда она увидела, играя на флейте, своё отражение в воде, ей не понравился вид раздувшихся щёк. Тогда она отбросила флейту. Её подобрал силен Марсий, и с тех пор она стала непременным атрибутом вакхической свиты. По мнению Аристотеля, смысл мифа заключается именно в том, что «обучение игре на флейте не имеет никакого отношения к умственному развитию, Афине же мы приписывает и знание и искусство» (1. С. 640-641).

Заметим, что этот миф имел вариации, в которых героями были вовсе не боги. В редакции Авла Геллия, Перикл пригласил к своему племяннику Алкивиаду, обучавшемуся наукам и искусствам знаменитого флейтиста Антигенида. В то время искусство игры на флейте было ещё в большом почёте. Увидев свои раздувшиеся щёки, Алкивиад отбросил флейту. Это имело большой резонанс среди афинян, и флейта была отвергнута народом (4). Независимо от того, что в действительности было причиной, мы можем констатировать нелюбовь афинян к флейте.

В отличие от Платона, который пытался определить «дозволенные» и «недозволенные» музыкальные лады, Аристотель полагает возможным пользоваться всеми ладами, памятуя при этом на практике об их назначении, в связи с существовавшим уже тогда разделением музыкальных ладов на «этические», «практические» и «энтузиастические». В связи с этим, годными для именно воспитания граждан он признаёт именно «этические» лады, наилучший из которых – спокойный и уравновешенный дорийский лад (1. С, 641-643).

Важно помнить, что здесь не имеется в виду профессиональная музыкальная деятельность, не отличающаяся о ремесленничества, и непригодная для «свободнорожденных», и Аристотель считает необходимым это подчеркнуть. Он говорит: «Того, кто занимается этим, мы называем ремесленниками и занятия эти считаются неподобающими мужу, если только он не навеселе и не забавляется» (1. С, 635). Констатируется, что ремесленники занимаются музыкой не для своего удовольствия, а для удовольствия публики. Следовательно, они бывают вынуждены вкусам этой самой публики потакать, что неизбежно ведёт к «огрублению» их искусства (1. С. 641).

Из этого мы можем сделать один неутешительный вывод. Теоретическое разделение искусства и ремесла не привело Аристотеля к практическим выводам. Вопрос о социальной принадлежности деятелей искусства решается им однозначно: они аналогичны ремесленникам. Поэтому, когда Аристотель, планируя социальную структуру в своём проекте лучшего государственного устройства, говорит о том, что ремесленники должны быть лишены гражданства, то, по всей видимости, он имеет в виду, в том числе и деятелей искусства.

Особенностью Аристотеля было и то, что эстетически он подходил не только к учению о государстве, но и к учению о праве. Во всяком случае, такое ощущение создаётся при знакомстве с тем вариантом правовой концепции, который дошёл до нас в пятой книге трактата «Никомахова этика».

Как известно, в этом трактате два вида пропорции (геометрическая и арифметическая) соответствуют двум видам права (распределительному и направительному). При этом следует обратить внимание на то, что, согласно А.Ф. Лосеву, арифметическую и геометрическую пропорцию, как и пропорцию вообще, следует относить к эстетическим началам, характеризующим формы структуры (2. С. 567). Мы могли бы добавить, что к эстетическим началам следует отнести и понятие «меры» - в связи с вопросом об определении права. Однако, анализируя понятие меры у Аристотеля, А.Ф.Лосев проходит мимо правовых его аспектов (3. С. 141-142). Это обидно, поскольку право понимается Аристотелем именно, как мера справедливости в политических отношениях. И если мы будем подходить к понятию меры с точки зрения эстетики, то право в понимании Стагирита предстаёт в любопытном аспекте – как прекрасная организация отношений людей по поводу принадлежащих им благ, в которой соблюдены мера, пропорция и гармония. В таком понимании право есть золотая середина между несправедливостью по отношению к себе и несправедливостью по отношению к другим. То есть принцип симметрии здесь чуть ли не абсолютизируется. Такая строгая симметрия есть принцип эстетический, но в приложении к праву этот эстетический принцип ведёт к юридическому выводу о строгости соблюдения права. Если право строится на пропорции и симметрии, то оно может быть, либо абсолютным, либо никаким. Любое положение вещей либо правомерно, либо нет. Ведь не бывает частичной пропорциональности, или частичной симметричности! Тогда и деятельность судьи предстаёт перед нами не просто как рутинное рассмотрение споров, а как искусство сохранения гармонии и преодоления диссонансов в отношениях между гражданами, в котором не может быть компромиссов и полумер. Получается, что эстетизация права у Аристотеля есть одновременно утверждение абсолютности и бескомпромиссности права. Такой эстетизации недостаёт нам сегодня. Нужно понимание того, что правомерное есть прекрасное в отношениях между людьми, а неправомерное – безобразно и компромиссы даже в малом абсурдны по определению!

ЛИТЕРАТУРА:

1. Аристотель. Политика // Сочинения в четырёх томах. Т. 4 – М., 1983

2. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Ранняя классика. – М., 2000

3. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития. Книга II. – М., 2000

4. Aulu-Gelle. Nuits Attiques - http://remacle.org/bloodwolf/erudits/aulugelle/index.htm