Сунь Цянь
Аспирантка Беларуского государственного университета
культуры и искусств, г. Минск
Выдающийся китайский хореограф Цзя Цзогуан:
идеи и принципы танцевального искусства
Цзя Цзогуан (р. в 1923 г.) - знаменитый китайский деятель
искусств, режиссер-хореограф, занимает одно из ведущих мест в современной
китайской культуре. В Китайском хореографическом словаре о нем сказано:
"Цзя Цзогуан, известный мастер хореографического искусства, балетмейстер,
теоретик, педагог, критик; танцевальный режиссёр первого государственного
разряда, артист первого государственного разряда. Он является ныне членом китайской культурной федерации, почётным
председателем союза китайских хореографов" [1, 208]. Выступая на
конференции, посвященной роли хореографического искусства Цзя Цзогуана, известный
китайский писатель Цяо Юй сказал: "Цзя Цзогуан - хореограф, который вырос
из почвы китайского искусства, как дерево с глубокими корнями и густой листвой"
[2].
Критик Цзи Хуаюнь называет Цзя
Цзогуана основоположником китайского современного танца. "Он
преобразил народный танец в искусное художественное произведение. Его
творчество, с одной стороны, очень
индивидуально, а с другой стороны, имеет непреходящую ценность для
развития искусства монгольского национального меньшинства в Китае" [2].
Произведения Цзя Цзогуана распространились в мире
очень широко: его танцы вошли в репертуар многих ансамблей Китая, некоторые
получили дипломы на танцевальных конкурсах и фестивалях Китая и других стран
мира. Например, его "Танец Ордос" и "Танец Доярки" получили
дипломы первой и третьей степени соответственно на Пятом и Шестом Фестивале
молодёжи мира Он много раза выступал в СССР, США, Франции, Австрии, Польше,
Германии, Румынии, Корее, Монголии [4, 324].
На основе традиций монгольского народного
танца и наблюдений за жизнью и трудом аратов Цзя Цзогуан создавал свои
танцевальные шедевры. За пятьдесят лет хореографической
деятельности сформировался его специфический художественный стиль, в котором
"удачно слились воедино чувство, танец, музыка и картина" [5, 226].
Цзя Цзогуан собирал танцы "кочевого народа подобно
золотоискателю. Все работы, которые он сотворил, полны
сильного чувства жизни, народной многоцветности и высокого мастерства.
Монгольским аратам очень нравились его танцы... Его работы о
Монголии имеют большое значение для развития танцев других этнических
групп" [6, 115-116].
Тем не менее природа поставленных им
танцев, систематизация его хореографических идей еще не нашли достаточного
отражения в науке. Целью статьи является анализ идей создания хореографических
произведений Цзя Цзогуана, одного из крупнейших представителей
хореографического искусства Китая после провозглашения Китайской Народной
Республики. В основе работы лежит изучение "Сборника танцев Цзя Цзогуана",
в котором сосредоточены его эстетические взгляды.
В предисловии к "Сборнику танцев Цзя
Цзогуана" мы можем прочитать следующее: "Предложенные в книге танцы
строятся по законам эстетики. Здесь подведен итог моей
хореографической практики. Танец стал художественной
наукой, где все выражаемые чувства, сознание, фантазия, настроение, чувство
красоты, темп, движения, мастерство и т.д. - не могут быть взяты отдельно от
практики жизни людей и от практики искусства, природы танца. Прошу читателя ознакомиться и понять мои эстетические идеи
касательно хореографии, найти в моем опыте хореографического творчества и
собственный путь искусства!" [3, 3].
Анализ эстетических взглядов Цзя
Цзогуана нужно начинать с его научных рассуждений в "Сборнике". Эта
теоретическая часть называется "Создание нового современного характерного
китайского танца - анализ собственного пути". Здесь он рассмотрел
пятидесятилетний период с 1938 по 1987 год, представив свой путь как путь
постоянного развития, творческого обогащения, приумножения, совершенствования.
Подробно проанализированы такие танцы, как "Юй Гуан Цюй",
"Пастух Су У", "Танец пасущихся лошадей", "Морские
волны" и другие произведения того времени.
Несмотря на то, что впоследствии Цзя Цзогуан
создал еще немало выдающихся произведений, в период творческого расцвета
(от постановки танца "Юй Гуан Цюй" до произведения "Морские
волны") он уже воплотил в практике своё убеждение - прежде всего "вкладывать
в произведения дух народа и дух эпохи". Метод, с помощью
которого можно достичь этой цели, как считал Цзя Цзогуан, заключается в том,
чтобы использовать "конкретные факты из жизни, делая их красивее,
совершеннее, ритмичнее" [3, 306]. Это и есть
ведущий аспект работы Цзя Цзогуан над созданием танцев, это привлекло к нему
широкое внимание исследователей.
Подходя системно к изучению
творчества Цзя Цзогуана, необходимо уделить внимание теоретическому вкладу Цзя
Цзогуана в развитие танцевального искусства. Его теории о том, что "все
составные части танца должны перетекать друг в друга в яркой, красочной
манере", а также о "возможности импровизации движений, ловкости
движений", основываются на положении Цзя Цзогуана об эстетичности танца: о "возможности тела и мышц выразить чувства и
эстетичность в танце" [3, 308].
Рассмотрим основные принципы творчества Цзя Цзогуана.
Можно заметить, что
Цзя Цзогуан придает важное значение понятию "танцевальный образ". Он
говорит: "В танце посредством свободных движений выражается мысль -
посредством движения складываются предложения, неразрывно связываются между
собой пространство и время, и с помощью музыки выражаются мысли и настроения,
что дает людям возможность увидеть красивые, ритмичные движения естественной
жизни людей, - вот в этом и заключается танцевальный образ". "Танец может просто выражать содержание литературного
произведения и быть тесно связанным с главной его темой. Значение хореографического образа
заключается не только в этом свойстве, но и в возможности отражения
национальных особенностей какого-либо народа" [3, 11]. Вот
требования, предъявляемые к хореографическоу образу: 1) хореографический образ должен раскрываться с помощью ясных, четких движений; 2) изображаемое в танце содержание и его основные темы должны
быть понятны;
3) хореографический образ должен основываться на характерных национальных особенностях.
Цзя
Цзогуан подчеркивал: "Если вы хотите хорошо усвоить - в каждом танце
должны использоваться в полной мере национальные особенности, традиционные нормы.
А все эти нормы родились из жизни, прошли неисчислимое количество корректировок
народных деятелей искусства и могут ярко отразить жизнь определенной народности
и особенности их танцев" [3,7].
Говоря
о своем главном произведении - танце "Морская волна", он отмечал: "В этом танце
главная тема выражается посредством двух хореографических образов. Я использовал метод музыкальной фуги и традиционные национальные движения для выражения содержания танца.
Я старался показать образы морской волны и буревестника.
Через их взаимодействие и контраст - лёгкость буревестника и
сила морской волны - выражается мужество борьбы. [3, 218].Приведем
высказывание Цзя Цзогуана о своем произведении "Надежда в мгновении":
"Время движется вперед, любой человек в каждый момент времени должен уметь
удержать свой шанс на борьбу... Увидев, как мчатся бегуны по беговой
дорожке, я отметил в этом наличие определенного образа,
и это вдохновило меня... я понял, что необходимо отыскать отличительную черту,
характерную для бегунов, только тогда можно будет успешно выразить главную тему
танца. Поэтому танец начинается движениями быстро бегущих спортсменов, что
и стало хореографическом образом, выражающим
"мгновение" [3,225].
II.
Взятые из жизни образы с помощью искусства приобретают красоту, совершенство,
ритм.
Цзя
Цзогуан сознательно брал примеры из жизни (как в созданном 50 лет назад произведении
"Танец пасущихся лошадей"), однако это не простое копирование, а наделение этих
жизненных моментов красотой, совершенством, ритмом, создание из них
хореографического
образа. "Жизненность"
в данном случае - предпосылка, без которой невозможно обойтись. Цзя
Цзогуан подчеркивал: "Хореографический образ и красота жизни дополняют друг
друга. Красота жизни - это основа, к тому же самая глубокая, самая богатая,
поэтому режиссура танца должна брать, познавать, наблюдать, анализировать
жизнь, чтобы потом, добавив красоту, создать хореографический образ... Все образы должны быть конкретны,
жизненны и понятны зрителю..." [3,12-13]
Цзя Цзогуан полагал, что режиссер-хореограф прежде
всего должен иметь
талант жизненного наблюдения. Он говорил: "Глаза режиссера
должны обладать такой отличительной особенностью видеть, чувствовать движения
[3, 57]. Когда движения из жизни переходят в танцевальные,
главной задачей режиссера-хореографа становится развитие профессионального
"таланта подражания". Цзя Цзогуан говорил: "Мы сегодня
по-прежнему предлагаем идею подражания, особенно
важно ее значение для создания танца... Образы из жизни - это
исходная точка создания собственного танца" [1, с.163]. Однако "наблюдение" не значит "копирование",
ведь режиссер-хореограф придает движениям красоту, совершенство, ритмичность.
III. Все разделы танца должны "работать" на создание красочной
яркости образа.
В созданных произведениях Цзя Цзогуан сделал упор на
"яркость" хореографического образа. Она заключается не
только в красоте, совершенстве, ритмичности движений из жизни, но и в структуре
танца.
Цзя
Цзогуан говорил: "Структура танца - есть процесс превращения
хореографической лексики в танцевальную комбинацию, а также показатель того,
как отдельный танцевальный комплекс может выразить содержание и стать
хореографическим произведением... Если танец не
пропорционален, время в нем не четко, движения бесцельны - в танце будут
трудности с выражением мыслей". [3,45].
Цзя
Цзогуан проанализировал структуру и драматургию танца: "Каждая часть танца должна способствовать созданию
яркого
образа. Вступление - это первое знакомство с танцем, оно не
должно быть длинным, если оно будет длинным, будет ощущение рассеянности,
скуки. Оно не берет на себя задачу развития, его цель
- познакомить с выступающими. Завязка - установить отношения
между ними, она подготавливает
к развитию основного содержания танца. В этой части не нужно
многословия. Эта часть составляет основу для развития
хореографических образов. Что такое развитие? Это
раскрытие сложного внутреннего мира героя. В
развитии и изменении зритель видит судьбу героев и их место в жизни. Кульминация - это
выражение конфликта, который достигает апогея: в этом и заключается
необходимость развития. Если кульминация плохо выражена, это дает ощущение
монотонности, канители, ослабляет художественную силу. Вскоре после кульминации нужно переходить к финалу. Финал
показывает, что все, изображенное в танце пришло к своему результату, финал
создает хороший или дурной исход всего сюжета произведения" [3,47-48]. Такова теория Цзя Цзогуана о хореографической
структуре, это вывод из его собственного творчества.
Ⅳ. Роль
импровизации в танце.
Цзя Цзогуан отмечал, что импровизация - это исполнение танца,
которое стимулируется музыкой, когда создание и исполнение танца происходят
почти одновременно [3,69]. Танцоры чувствуют
необходимость поиска движений, комбинируют их в танце, движения гармонично
развиваются. Здесь важна быстрая
реакция на звуки
музыки и способность выбрать движение. Высокое художественное
качество импровизации достигается при следующих условиях: 1) наличие богатого
практического опыта; 2) накопление и запас богатой хореографической лексики; 3)
тонкое чувство музыки, ритма, обладание способностью формирования движений; 4) серьезность,
добросовестность и смелость; 5) наличие эстетических чувств и сценического
пафоса. Среди этих пяти условий именно "сценический пафос" создает "силу импровизационных
движений" [3,71]. Цзя Цзогуан большое
внимание уделял импровизации в процессе обучения танцам, полагая, что
использование импровизации в обучении может развить фантазию танцующих,
музыкальный слух и зрительные ощущения в танце. Именно музыка -
это ключ, открывающий чувства танцующих, считал хореограф.
Ⅴ. Понимание
"эстетики хореографии" как воплощения чувственных образов посредством
анатомических способностей человека.
Один из разделов
"Сборника танцев Цзя
Цзогуана" называется "Десять эстетических особенностей хореографии". Изучив его, мы
пришли к выводу, что он чувствовал "эстетику хореографии" через
"анатомические способности человека", которые могут проявляться в
чувственности образов.
Цзя
Цзогуан подчеркивал: "Танец - это искусство движения, в каждом
танцевальном жесте должно изображать здоровую силу, заключенную в движении,
восхищать людей красотой. Танец основывается на анатомических
способностях человека, призванных выразить чувственные образы и эстетическую
красоту. Какими стандартами измеряется красота
хореографического искусства? Я обобщил ее в 10 словах: "вэнь"
(устойчивость танцевальной позы), "чжунь" (точность движения),
"минь" (ловкость движения), "цзе" (чистота картины танца),
"цин" (легкость движения), "жоу" (мягкость корпуса
танцовщика), "цзиань" (сильное тело танцовщика),
"юнь" (ритмичность, мелодичность танцевального движения),
"мэй" (красота танца), "цин" (чувственность)". [3,76] Более всего интересно среди этих "Десяти
слов об эстетике" понятие "красоты". Согласно
Цзя Цзогуану, "основная отличительная черта красоты - в том, что она не
может существовать без определенного образа.
Красота хореографического образа многосторонняя:
например, яркость образа и здоровая чувственность; сюжетная наглядность и разумность... Красота танца достигается
и через линии тела, возможности мышц человека и мастерство танцоров" [3,82-85].Что касается девяти других упомянутых Цзя Цзогуаном
слов, помимо "ритмичности, мелодичности танцевального движения" и
"чувственности", остальные семь также относятся к физическим
способностям танцоров и их мастерству. Слово "устойчивость
танцевальной позы" указывает на чувство равновесия - одну из важнейших
черт мастерства танцора. "Точность" - это рычаг хореографического
искусства: точность движений, точность образа, точность ритма, точность мимики
- все может достичь высокого уровня через следование художественным
нормам". Слово "ловкость" указывает
на скорость, чуткость, быстроту, живость: ловкость рук и ног, живость тела -
основа мастерства танцоров. "Чистота" - это
аккуратность движений, без канители, без суеты. "Легкость" -
это художественный способ, при которым применяется способность контроля
дыхания... "Танцоры должны сделать движения тела легкими
и ловкими, такими как у ласточки, линия в танце должна выражать мелодию...если у танцора в спине и в ногах
нет мягкости, очень трудно выполнить многие движения, либо они будут выполнены
плохо". "Сильное тело танцовщика" указывает на силу исполнения танца.
Он противопоставляется "мягкости"; твердость - это опора танцевальных
движений, только если есть эта опора, устойчивость будет иметь силу" [3,77-79].
В своих "Десяти словах об
эстетике" Цзя Цзогуан выделил еще и "ритмичность,
мелодичность
танцевального движения" и "чувственность,
эмоциональность". Первое говорит
о чувстве мелодии и ритма, чувстве музыки, и указывает на гармонию в соединении
движения и музыки. Что касается слова "чувственность", то Цзя Цзогуан
подчеркивал: "Чувственность, эмоциональность включают в себя горе и печаль,
радость и скорбь и т.д., проявляют внутреннее состояние души, это ядро
выражения красоты в танце... Если мастерство в танце - это
кости и мясо хореографического искусства, то ритмичность,
мелодичность танцевального движения и
чувственность - его душа. Мягкость танцевальных
жестов рождает ритмичность, мелодичность танцевального движения, мелодичность танцевального движения рождает чувственность,
красота чувственности - самая высокая ступень хореографического искусства.
Лексика танца и образ танца должны совпадать, создавать хореографический
комплекс, каждое движение должно служить для выражения какого-то чувства, будь то вращение, скачки, броски, кувырки или другое техническое мастерство. Если оторвать
какое-либо движение от хореографического образа, то мастерство танца не сможет
в действительности затронуть чувств людей" [3,86].
Итак, согласно Цзя Цзогуану,
"красота чувственности" – это самая высшая ступень хореографического
искусства. Думается, что это еще и самое высокое стремление при
создании хореографических произведений. В заключение приведем ещё одну
фразу из предисловия к "Сборнику танцев Цзя Цзогуана": "Если нет
усердной учебы, нет стремления к овладению мастерством, нет высокой культуры
воспитания, нет глубокого познания жизни народа, невозможно достичь самой
высокой ступени красоты в танце. Усердие есть высокая
добродетель хореографов, лень не может принести успеха. Хореографы могут всесторонне обучаться. Но
только создание танца есть самая высокая ступень обучения" [3,355].
Список использованных источников:
1. Китайский хореографический словарь / редколл.: Ван Кэфэн (гл. ред.) [и др.]. - Пекин: Издательство
Культуры и Искусства, 1994. - С. 208.
2. Новости
из http://www.shballet.com: Выступление
на конференции, посвященной роли хореографического искусства Цзя Цзогуана". – Пекин, 2000г. .
3. Цзя, Цзогуан. Сборник танцев
Цзя Цзогуана /
Цзогуан Цзя. -
Пекин: Издательство Культуры и Искусств, 1992 . - 368с.
4. Ван, Кэфэн.
Поступательная история китайского танца / Кэфэн Ван. - Шанхай: Издательство
Народа, 1989. - С.324.
5. Лон, Иньпы.
Обзор хореографического искуcства / Иньпы Лон, Эрчун
Сюй. - Шанхай: Издательство Народа, 1997. - С. 226.
6. Zi, Huayun. Chines Dance /
Huayun Zi. -