К.ф.н. А.Н.Макаров

Кировская государственная медицинская академия, Россия

К.ф.н. С.И.Тютюнник

Вятский государственный гуманитарный университет, Россия

НЕКОТОРЫЕ АСПЕКТЫ АВТОРСКОГО МОНОЛОГА В РОМАНАХ ЧАРЛЗА ДИККЕНСА

(на примере романа «Домби и сын»)

Творчество Ч.Диккенса постоянно привлекает к себе внимание читателей и исследователей. Многие годы писатели, литературоведы и любители литературы обращаются к очеркам, повестям и романам крупнейшего английского реалиста XIX века. В научных трудах большое внимание уделяется самым различным аспектам творческой личности писателя, многогранным проявлениям его творческой индивидуальности. В данной работе мы хотели бы обратить внимание на один из наименее изученных, по нашему мнению, уголков творчества этого мастера слова. Авторский монолог, о котором пойдет речь, понимается прежде всего как проявление непосредственного авторского отношения к происходящему, как отражение соучастия писателя в действии своего произведения.

В.М.Жирмунский как-то заметил по поводу творчества Байрона, и эта заметка весьма важна для нашего понимания творчества Диккенса: «Творчество Байрона насквозь субъективно, и внешним проявлением этой субъективности в манере повествования являются … переходы от внешних событий к лирическим раздумьям поэта по поводу этих событий» [1]. Приведя здесь высказывание известного отечественного литературоведа, мы хотим обратить внимание именно на одну сторону творческой манеры Байрона, которая имеется и в романах Ч.Диккенса: субъективность раздумий автора по поводу того или иного события, которое совершилось, совершается или совершится в будущем (далеком или близком, но возможном).

В романе «Николас Никльби» Диккенс завершает сцену, рассказывающую о веселье, царившем у Чириблов, следующим образом: «Но не являлся ли исключением один человек, и как раз тот, кто должен был чувствовать себя самым счастливым?

Кто был он – тот, кто в безмолвии своей комнаты упал на колени, чтобы молиться, как учил его первый его друг, и, сложив руки и в отчаянии воздев их, рухнул ничком в горькой тоске?» [2]

Приведенная нами цитаты наилучшим образом иллюстрирует то понимание авторского монолога, о котором мы здесь пишем. Разберем приведенный нами отрывок. Речь идет о радостной встрече Николаса, Смайка, Чириблей, Кэт и других действующих лиц. В их обществе царит полная гармония. Ничто не нарушает созвучия их мыслей и чувств. Все – доверчивы, счастливы и откровенны. Но один из этих людей с тяжелым сердцем наблюдает ошибку Фрэнка Чирибла, пожавшего руку Кэт два раза подряд. Кто этот человек, автор не говорит, но он намекает, подводя читателя к тому моменту, когда остается лишь сделать вывод, - это Смайк.

В научной литературе высказывалось мнение, что Диккенс в течение всей своей жизни пытался создать наиболее непосредственный контакт с читающей публикой. По выражениию Т.И.Сильман, он широко использовал «эффект театра» [3]. Многие события в романах писателя показаны так, как если бы их играли на сцене. В них существуют реплики «в сторону», одним из видов которых и является монолог автора. Он возникает в тот момент, когда писатель не может сдержать проявления своего субъективного начала.

«Прорыв» субъективности происходит по разным причинам. Одна из них заключается в том, что Диккенс, по своей природе не принимающий зла, не терпящий его ни в каких проявлениях, чувствует невозможность преодоления этого зла обычными средствами. Но такой личностный монолог предсказывает горе и несчастья: «Он (Кит – авт.) не думал найти лавку древностей преображенной – этого просто не могло быть, и все же мечты и ожидания, приведшие его сюда, сразу увяли и на них легла печальная темная тень.

Но, к счастью, Кит не отличался ни ученостью, ни глубокомыслием, чтобы пугаться предвестников грядущей беды, и, не обладая умозрительными очками, … увидел перед собой только мрачный дом…» («Лавка древностей». VII, 350). Далее эта точка зрения автора постепенно видоизменяется: «Прошло немало времени, прежде чем девочка закрыла окно и подошла к кровати. И снова то же ощущение – будто ее обдало холодом, и снова что-то похожее на страх, но мимолетный, не оставивший после себя и следа» (VII, 442-443).

Так появляются в романе намеки на возможность какого-то крупного и нехорошего события в жизни маленькой девочки - смерти Нелл. Постепенно укрепляется тема развалин (она вошла ужа самим названием романа – «Лавка древностей»), и эта тема развивается далее. Развалинами становится не только старый дом, в котором жила Нелл со своим дедушкой. Развалиной становится и их жизнь. Как бы ни старалась девочка обманывать себя и поддерживать своего старого спутника – мир для нее постепенно и все более значительно разваливается. Друзья не по своей воле уходят от нее. И это свидетельствует о возможности ухода и самой невинной, мужественной малютки в иной мир, «куда не имели доступа ни грех, ни горе, - безмятежный приют, где не было места злу» (VII, 455), в мир, который не был враждебен беднякам.

В этом смысле авторский монолог Диккенса превращается подчас в провидение, в судьбу, которая незримо входит на страницы книги, как в романе «Домби и сын». «Броня (мистера Домби – авт.) непроницаема для примирения, любви и доверия, для всех нежных чувств, наплывающих извне, для сострадания, кротости, доброты… Казалось, судьба обрекла его быть всегда гордым и могущественным, всегда униженным и беспомощным, меж тем как он должен был быть особенно сильным. Кому суждено было осуществить эту волю рока?» (XIV, 153).

Английский писатель показывает, на чем покоится могущество мистера Домби. Диккенс подчеркивает, что все это – маска, мишура, напускное, привитое. Но вместе с тем и здесь, в сценах, которые показывают Домби-старшего на вершине могущества, богатства и снобизма, писатель отмечает обреченность этой неуязвимости, ее кажимость. «Слепой безумец, стремящийся к пропасти!» - так характеризуется этот персонаж английского писателя (XIV, 157).

Домби безумен, потому что он сознательно уничтожил в себе все человеческие чувства и эмоции. Искусственность вытравила у него привязанности, оставив лишь дело, фирму «Домби и сын». Сын Поль умирает, но для мистерам Домби его смерть становится во многом досадной ошибкой. Однако нельзя сказать, что глава торгового дома не переживает. Он страдает, но страдает по-своему, замораживая и душа все вокруг. Так, мистер Домби медленно изводит свою дочь Флоренс.

И Диккенс не может бросить героиню на произвол судьбы: «Неужели Флоренс была так одинока в суровом мире, что больше ничего не оставалось ей? Ничего! Лишившись сразу и матери и брата – ибо с потерей маленького Поля первая утрата еще сильнее придавила ее своей тяжестью, - она не могла обратиться за помощью ни к кому, кроме Сьюзен. О, кто расскажет, как сильно нуждалась она в помощи первое время!» (XIII, 301).

Совершенный мистер Домби проходит мимо горя своей дочери. Он даже не считает возможным, что кто-то кроме него так же может страдать. На счастье (у Диккенса часто на помощь страдальцам приходит счастье) Флоренс окружают милые, добрые и простые друзья и слуги. Не смотря ни на что, любовь Флоренс к отцу продолжает жить. Постоянно возникающий мотив верной любви (Флоренс к отцу, Уолтера – к Флоренс) готовит читателя к неизбежному разрушению всех препятствий на пути этого чувства.

Мистер Домби даже не догадывается о нем. Но Диккенс подсказывает читателю, что слезы Флоренс и ее горе не останутся неотмщенными: «Ему суждено вспомнить об этом стоне в тое же комнате в грядущие годы. Не успел он нарушить молчание, как стон замер в воздухе. Быть может, ему кажется, что так же быстро он улетучится из его памяти, но это неверно. Ему суждено вспомнить о нем в этой комнате в грядущие годы» (XIII, 313). «Ему суждено вспомнить об этом в той же самой комнате в грядущие годы. Дождь, бьющий по крыше, ветер, стонущий снаружи, быть может предвещали это своим меланхолическим шумом. Ему суждено вспомнить об этом в той же самой комнате в грядущие годы!

В прошлый раз, когда он с этого самого места следил за ней, поднимающейся по лестнице, она несла на руках своего брата. Сейчас это не обратило к ней его сердца…» (XIII, 314).

Авторский монолог выступает здесь в форме указания на то, что произойдет в будущем. Читатель уже заранее подготовлен к тому моменту, когда мистер Домби обратит внимание на свою одинокую дочь. И одновременно Диккенс показывает нам, что гордыня Домби будет сокрушена. «Суждено!» - пишет писатель. Значит, так и будет, ибо писатель покарает героя, попирающего Добро и служащего Злу. Характеризуя другого персонажа романа, Каркера, Диккенс отмечает: «… он осмеивал великого человека, который, ничего не подозревая, стоял рядом с ним» (XIV, 190). Осмеивает человек, наиболее близкий, человек, который как никто другой знал все слабости своего хозяина. И это также предвещает крах торгового дома «Домби и сын».

Плут и мошенник Картер, «свое подлинное лицо он скрыл насколько возможно под вкрадчивой, раболепной маской и ослепительной улыбкой» (XIV, 202), явится орудием уничтожения Домби его молодой женой Эдит. Диккенс, задумав образ мистера Домби, нашел ему в поддержку образ Каркера. Но для уничтожения чрезмерной гордыни одного Каркера мало. Он лишь орудие, которое должно быть направлено в сердце повелителя. Рукой же, обладающей такой силой и знанием наиболее уязвимых сторон характера Домби, могла владеть лишь Эдит, человек не менее волевой, если не более сильный в своих поступках.

Несколько линий сливаются воедино. Здесь и прямое повествование писателя, и авторский монолог. Описывая резкость и ярость ненависти Эдит, Диккенс готовит второй план повествования, которое все быстрее устремляется к кульминации развязке. Унижение сильной натуры Эдит не может продолжаться бесконечно. Если и мистер Домби начинает чувствовать свое бессилие, то Эдит все более превращается в его смертельного противника. Если она была склонна полюбить человека, купившего его, то, наблюдая за его отношением к дочери, ощущая под влиянием Флоренс всю низость своего положения не совместимого с достоинством человека, Эдит переходит на путь борьбы с властью денег.

Диккенс, проводя параллельно свою, авторскую линию повествования (авторский монолог), все чаще повторяет свое предсказание, переходя от прямого указания на падение Домби к внутреннему монологу героев. И все резче звучит голос автора, предостерегающего своего героя: «Проснись, жестокий отец! Проснись, угрюмый человек! Время летит. Час приближается гневной поступью. Проснись!» (XIV, 210). «Проснись, обреченный человек, пока она здесь! Время летит. Час приближается гневной поступью. Шаги его раздаются в доме. Проснись! ... Он может спать теперь. Он может спать, пока ему спится. Но, пробудившись, пусть поищет он эту хрупкую фигурку и увидит ее возле себя, когда час пробьет!» (XIV, 211).

Диккенс далек от того, чтобы безоговорочно осуждать своего героя. Можно согласиться с тем, что действующие лица романа английского реалиста XIX века во многом односторонни. Однако эта односторонность напоминает односторонность героев Мольера, только не в комедийном плане, а прежде всего своей трагической сущностью. Писатель разрабатывает характер. Он показывает его в одной плоскости, но с разных сторон. В романе возможен яркий и активный авторский монолог, чего достичь в театральной пьесе крайне сложно.

Герои Диккенса напоминают его самого, напоминают обстоятельства его жизни и жизни его родителей. Писатель прекрасно ориентируется в положениях, в которых развивается человек. Вот, что он говорит о воспитателях детей типа мистера Домби: «Посадите любого сына или дочь нашей могущественной матери-природы в тесную клетку, навяжите заключенному одну-единственную идею, питайте ее раболепным поклонением окружающих робких или коварных людей, и чем станет тогда природа для послушного узника, который ни разу не воспарил на крыльях свободного разума, опущенных и уже бесполезных, чтобы увидеть ее во всей полноте и реальности?» (XIV, 255).

Задавая вопросы подобного рода, Диккенс показывает, что мистер Домби во многом является жертвой воспитания, жертвой среды, к которой он принадлежит по своему положению и рождению. Домби избалован, привык подавлять людей своим величием, забывая, что преклоняются не перед ним лично, а перед той властью над другими, какую дают деньги. Крах мистера Домби – это и крах больших надежд, строившихся на нерушимой власти золота.

Рационализм Домби и ему подобных в корне противоречил взглядам самого Диккенса. Писатель неизменно верил в необходимость фантазии и выдумки, в необоримость их победы над «чистым» разумом, основанным на цифрах. Эдит уничтожает мистера Домби, так и не понявшего в то время причины своих неудач.

В романе «Домби и сын» можно наблюдать и явление слияния авторского монолога с внутренним монологом героя: «Если бы каждая пролитая ею … горькая слеза была проклятием, упавшим на голову того, кого она не называла и не порицала, - со страхом подумал Уолтер, - для него это было бы меньшим злом, нежели трата такой глубокой и сильной любви» (XIV, 313) [4].

Мы говорили о слиянии авторского монолога с внутренним монологом героя. Однако подчас можно наблюдать и явление перехода от авторского монолога к монологу героя, как в романе «Наш общий друг»: «Однако у него (Брэдли Хэдстона – А.М.) было гораздо более неблагополучно, чем это представлялось не хитро устроенной шкатулочке с мыслями мисс Пичер, где не имелось никаких темных закоулков. Ибо человек этот был настроен очень мрачно… Все его усилия были направлены на то, чтобы увидеть, наконец, ненавистную фигуру рядом с Лиззи в ее убежище – и прийти в бешенство. И он хорошо знал, что сделает после того, как увидит их вместе, знал так же хорошо, как то, что мать произвела его на свет. Возможно, он не считал нужным часто напоминать себе ни о той, ни о другой хорошо известной ему истине» (XXV, 156-157).

Авторский монолог, как видно из приведенных отрывков, может выступать самостоятельно и может предварять целый эпизод, а подчас переходить и в портрет героя.

И.М.Катарский писал «Присутствие автора, рассказчика, постоянно чувствуется на протяжении всего повествования. Он неоднократно обращается и к читателю, как к интимному собеседнику, обращается и к своим героям, как к живым людям, сопровождает свой рассказ эмоционально-лирическим комментарием»[5]. Для творческой манеры Диккенса характерен субъективизм. Отсюда ведет свое начало субъективный или авторский монолог в романах писателя.

Авторский монолог, субъективный пласт романов идет от очерков Диккенса. Именно очерк полон настоящей личной оценкой происходящего. За каждой строкой виден журналист, который проходит через Лондон и ведет читателя за собой. В романах этот характер очеркового повествования изредка находит выход в отступлениях «от автора», «от третьего лица». Хотя именно «третьего лица» лица здесь и нет. Есть писатель Диккенс, который, видя несправедливость, «не мог проходить мимо нее. Видя общественное зло, он считал своей задачей немедленно браться за его разоблачение и тем самым исправление» [6].

Подчеркивая необходимость борьбы со Злом, Диккенс все же показывал, что уничтожить Зло, существующее в мире, его герои не могут. Поэтому известная доля влияния судьбы (пусть и проявляющейся в произволе автора) доминирует в процессе положительного решения проблемы-конфликта. Практически во всех романах Диккенса побеждает Зло, но эта победа во многом условна.

А.А.Аникст писал: «Оптимизм, характеризующий взгляд Диккенса на жизнь в большинстве его произведений, следует рассматривать не столько с точки зрения того, насколько писатель верно отражал действительное положение и реальные перспективы в условиях господства буржуазии, а в плане тех воспитательных задач, которые он ставил перед собой. Диккенс хотел, чтобы народ сохранил веру и любовь к жизни» [7].

Литература

1. Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин. Л., 1978. С.111.

2. Диккенс Ч. Собр. соч. : В 30-и т. Т.6. Жизнь и приключения Николаса Никльби. М.: ГИХЛ, 1958. С.189. Цитаты из произведений Диккенса приводятся далее по данному изданию в тексте указанием римской цифрой тома, арабской – страницы.

3. Сильман Т.И. Диккенс : Очерки творчества. М., 1958. С.45-51.

4. Ср. также роман «Наш общий друг» (XXV, 164).

5. Катарский И.М. Диккенс : Критико-биографический очерк. М., 1960. С.109.

6. Ивашева В.В. Английский реалистический роман XIX века в его современном звучании. М., 1974. С.137.

7. Аникст А.А. История английской литературы. М., 1956. С.297.