Зорастро и Царица Ночи в опере Моцарта составили, по итогам написания

Либретто Э. Шиканедером, образы-антиподы и друг по отношению к другу, и в соотнесении с первоначальной подачей их характеров. Но именно сообщение Зорастро черт мудреца-волшебника, в отличие от первоначальной версии А. Фрейера, привело к ассоциированию его с «магистром» масонского обряда. Соответственно, Добрая Фея пьесы начала 1780-х годов выступила не только как олицетворение зла, но и как противодействие идеалам Революции, возглавленной деятелями масонского движения.

Образ Царицы Ночи из оперы «Волшебная флейта» В. Моцарта составляет воплощение одной из интереснейших героинь в наследии композитора, в которой сосредоточено представление о силе и красоте Тьмы. Этот персонаж воплощает философскую идею о дополнительности мрака, гнева, злости по отношению к ценностям света, милости, радости, в совокупности рождающих гармонию бытия. Известно, что Г. Аберт, создатель четырехтомной книги «В.А. Моцарт» (см. М.: Музыка, 1985), уделил данному персонажу чрезвычайно развернутую и детализированную характеристику. Указанный автор скептически относился к идее, что данный персонаж сложился как «простая уступка певице Хофер» [см. названное изд., часть ІІ, книга ІІ, с. 322]. Аеберт тщательно выбирает штрихи ее подачи в опере. Указывая на то, что “их всех образов “Волшебной флейты” Царица наиболее далека от мира действительности”, что “ее царство – холодное, мерцающее великолепие звездного неба”, исследователь подчеркивает также особое “зловещее величие” ее образа как “сверхестественного”, “сверхчеловеческого”[там же, с. 323]. И вместе с тем Моцарт не отказывает ей в справедливости проявления ее материнских чувств (ария № 4). В данном номере продемонстрировано поступенное, в объеме октавы восхождение от b¹ к b² c ритмически выделенным гексахордом от b¹до g², что образует последовательность “совершенной темы”, которая соответствует характеристике возвышенной красоты и блага.

Г. Аберт исключает “поверхностность” трактовки Царицы Ночи как персонажа, но склонен слышать в музыке ее партии “впечатление мрачной, отрешенной от действительности колдовской силы”, даже “покровителя нечистой силы” [там же, с. 324]. Здесь Аберт явно “романтизирует” мировидение Моцарта, недооценивает философскую широту подхода, которая заметна в этой партии, явно отмеченной влиянием оперы-seria. А этот жанр, как показывает работа В. Осиповой («Християнсько-містеріальний континуум оперного мистецтва: генезис, еволюція, песпективи”, Одеса, 2003), имеет глубокие корни в мистериях-ритуалах, в мифах народов мира [см. названное издание, с. 4].

В иллюстрацию сказанного о философичности-мифологизме образа Царицы Ночи приводим стихи великого китайского поэта эпохи Сун – Су Ши, которые называются “Тени”[//“Двенадцать поэтов эпохи Сун”, М.,2000, с.150]:

Ползут, поднимаясь на Яшмовый храм

Слоями: на слой надвигается слой.

Не раз уж говорено было слуге

Сметать их, как явятся, тут же метлой!

Вот солнце, поднявшись и мир осенив,

Сгребло их в охапку и бросило вон,

Но кончился день, а с луною опять

Они возвращаются с разных сторон…

Cтихи великого гражданина Китая конца XI – начала XII вв. запечатлевают значимость «теневой стороны» (= инь китайской философии, первоначальное значение здесь «теневая сторона горы») мира, которую «слуга не прогонит», но закономерно отстраняется солнцем с тем, что возвратиться с приходом луны.

Гордая ритуалика бытия, заключенная в образе Царицы Ночи, рождает особую пластику красоты в сценическом поведении. Блестящие колоратуры в единстве с сильными нотами среднего и нижнего регистров в партии героини призваны показать, словами Г. Аберта, «не пустые, поверхностные вычуры, а кульминацию аффекта» [см. назв.кн. Аберта, с.244].

Известно, что в прошедшем столетии данная опера Моцарта поставлена была с киноэффектами И. Бергманом, в который представил это сочинение в виде оперы-барокко [см.: Roesler A., Hohl S., Der große Opernführer, Gütersloh/München, 2000, S. 420]. Такой постановочный подход совершенно исключил жесткую морализацию в промасонски выстроенном тексте, всячески выпяченной оказалась амбивалентность добра – зла, серьезного – легкого, тем самым совершенно отстранен был колорит зингшпиля, площадного театра, который желают акцентировать режиссеры. На первом плане оказалась «тяжесть серьезности» могучих голосов, которые заложены в партии ведущих героев и Царицы ночи в первую голову.

Г. Аберт, защитник предромантических стимулов музыки «Волшебной флейты», сосредотачивается на «глубокой символике» оперы, которая, по его мнению, никак не соприкасалась с итальянской вокальной риторикой, направленной на изобразительность-живописность [см. вышеуказанное издание, с. 367] в запечатлении образа. Но Аберт категорически противостоит «демонизации» содержания сочинения в целом и характера Царицы Ночи в частности, противопоставляя выразительную идею, заключенную в ее персоне, Каменному гостю из «Дон-Жуана» Моцарта же. Резюме этого чрезвычайно авторитетного автора: очевидна немецкая сущность «всего стиля» оперы, тогда как «сознательным исключением» выступает «итальянизированная партия Царицы Ночи»[там же. с. 368]: барочный тип ее характеристики не вызывает сомнений у адепта «романтизированного» Моцарта.

Таким образом, Царица Ночи, как персонаж барокко, содержит «полифонию качеств», из которых никак не изымается стержень стихийного неприятия жесткой мудрости Зорастро, за которой угадывается жестокость разделения близких и навязывание союзов разнородных существ – дочери Царицы Памины и…японского (!?) принца Тамино.

Для певиц-сопрано партия Царицы Носы была и остается средоточием красивой серьезности пения, неотделимого от этической выстроенности характера.